1、要意真情真
要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意煉句與煉意相比，後者是主要的。如果詩的內容貧乏、一般化，沒有激情，沒有深刻的思想，只想靠幾句“詩眼”來補救，自然是不行的。唐代司空圖曾批評唐人賈島的詩雖偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好詩：“賈浪仙島時有佳句，視其全篇意思殊餒”（《與李生論詩書》），這就是因為賈島太醉心於某些詞句的琢磨（世人都熟悉他的那個關於“推敲”的故事），反而忽略全詩的完整和藝術境界的創造。正因為如此，歷代詩論家都非常注意正確處理詩歌的思想內容與煉句、煉字的關係：況周頤《蕙風詞話》說“情真、景真，所作必佳”；沈德潛《說詩晬語》說一首詩的優劣“以意勝而不以字勝”；張表臣《珊瑚鉤詩話》所得更具體：“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得工耳，以氣韻清高深邈者絕，以格力雅健豪雄者勝”；“專尙鏤鐫字句，語雖工，適足彰其小智小慧，終非浩然盛德之君子”。因此，在煉句時一定要力避纖巧輕佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。
清人郎庭槐談煉句時，把“涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉佻、涉詭、涉淫、涉靡”視為煉句中的“酖毒”，必須力避。所以古人說“極煉不如不煉”，也就是萬不可一味追求句子的精美而忘了詩歌的立意和題旨。
以詩歌中的疊字為例，疊字的運用可以利用漢字的雙聲、疊韻等聲韻特點創造出一種語言美，也可以增加抒情效果，如《木蘭辭》的開篇：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，既用促織不停的叫聲來暗示木蘭不停的“當戶織”，是個非常勤快的農家姑娘；同時“唧唧”也是嘆息聲，木蘭在織布時有滿腹心事，不停地嘆息，這樣引起下文：“問女何所思，問女何所憶”，疊字在句中起了不可替代的作用。
劉希夷“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”也是由疊字組成的絕妙佳句。兩個句子疊字相同，但次序略加顛倒，強調歲月依舊但人事播遷，加濃了一種滄桑感；李清照的《聲聲慢》開頭三句，用十四個疊字構成：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”。這十四個疊字分成七組，形成追尋、孤獨、淒涼三層遞進的意境。因為中心無定，若有所思而生尋覓，“冷冷清清”既是周邊的環境，也是尋覓的結果：因孤獨而生尋覓之心，尋覓的結果是更加的孤獨；“悽悽慘慘慼戚”則由外在的環境進入詞人的內心世界，“更深一層，寫孤獨之苦況，愈難為懷”（唐圭璋《唐宋詞簡釋》）。正因為如此，這三句贏得歷代詩論家的稱讚，把它稱為疊字的極致，或是稱為“創意出奇”，或是稱為“情景婉絕”，或是稱為“工於鍛鍊，出奇勝格”，或是贊為“造句新警，絕世奇文”。
清人錢大昕更是認為“以一婦人，竟能創意如此”（《十駕齋養心錄》）。今人傅庚生曾對這三句妙處細加解析：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有層次；二也，妙在曲盡思婦之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘尋尋’；尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又‘覓覓’。覓者，尋而又細察之也。覓覓之終未有得，是良人真個去矣，閨闥之內，漸以‘冷冷’。冷冷，外也，非內也。繼而‘清清’。清清，內也，非復外矣。又繼之以‘悽悽’。冷清漸蹙而凝於心，又繼之以‘慘慘’。凝於心而心不堪任，故終之以‘慼慼’也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細膩！不然，將求迭字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則迭字不足雲巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而慼慼又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之”（《中國文學欣賞舉隅》）。
李清照的十四字疊字之所以受到眾多詩論家的稱讚，流播千古，就在於它既形象又深刻地表現了詞人身處國破家亡、夫死己病的極端困境中的孤獨、傷感、淒涼，那種無以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果沒有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辭藻，逞才使氣，並不能達到如此效果，反而會遺笑於大方。
如喬吉的《天淨沙》：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人”。喬吉是元代著名的散曲家，後期清麗派的代表人物，他的一些散曲如《雙調·水仙子·重觀瀑布》也非常有名，但這首《天淨沙》卻並不高明，他想逞才使氣，在李清照十四個疊字上翻一翻，達二十八字，而且通篇皆疊，但因缺少真情實感，變成了文字遊戲，結果適得其反，變成了歷代詩論家嘲弄的例證。
另一個例子就是聲律美一章曾舉過的詩例——姚合的《葡萄架詩》：萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。清秋青且垂，冬到凍都凋。全詩四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩意搞得很晦澀，什麼叫“引葉漾盈搖”讓人很費解，至於“冬到凍都凋”詩意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來說，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來也很彆扭拗口，沒有絲毫美感。純粹是在玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，變成毫無價值的文字遊戲。姚合是唐代著名詩人，他的詩作當時被稱為武功體，影響很大。看來即使是著名詩人，也無法逃脫這一創作規律。
2、學習民間語彙學習民間語彙，從民眾學煉句學煉句有兩個方向，一是向江西派那樣，向書本學習，想古人學習，奪胎換骨、點鐵成金；另一個方向是向民間學習，從民眾學煉句。民間語彙看似普通，實則窮形盡相、準確生動，清人黃子云對此就有深刻的體會，他認為詩人煉句的目標就是要使語彙通俗易懂，因為“縱極平常淺談語，以力運之而出，便勃然生動”，而要做到這一點，就必須向民間語言學習：“《古詩十九首》平平道出，且無用工字面，如秀才對朋友說家常語，略不作意，如‘客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書’是也。及登甲科，學說官話，便作腔子。官話使力，家常話省力；官話勉然，家常話自然”（《野鴻詩的》）。
元人盧摯的《雙調·折桂令·田家》就採用極為通俗的民間口語： 沙三伴哥來茶，兩腿青泥，只為撈蝦。太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹著個琵琶。看蕎麥開花，綠豆生芽，無是無非，快活煞莊家。整首小令像個活報劇，劇中有兩個人物，一個是下塘撈蝦剛上岸滿腿泥巴的沙三伴哥，正在柳樹叢中捧著個西瓜在吃；另一位是小二哥，閒著無事，像個琵琶橫躺在場地碌碡上，盯著沙三伴哥正在啃著的西瓜，嘴裡流著口水。作者以此來表現田園生活的閒適和無憂無慮，與險惡雜亂的官場作比較，以表明自己的人生取向。盧摯是元人小令中清麗派的代表作家，語言雅潔清麗，但這首小令卻非常俚俗，看來是有意識向民間語言學習。
商挺《雙調·潘妃曲·題情》也是學習民間語言的一個範例：戴月披星擔驚怕，久立紗窗下，等候他。驀聽得門外地皮兒踏。則道是冤家，原來風動荼蘼架。 這首小令，寫一個情竇初開的少女，月夜在紗窗下等候意中人時的擔心、受怕、喜悅、失望的心理狀態，特別是“驀聽得”等最後三句，描寫少女先是喜悅、後是失望的心情轉換，很是生動入微：微風吹動架上的荼縻發出沙沙的聲音。這聲音是那麼細微，可她卻聽得那麼清晰。因她一直在側耳細聽，捕捉小夥子到來的腳步聲。現在驀然聽到這種沙沙聲，她產生了幻覺，以為是小夥子的鞋底輕輕地擦著地皮的聲音。作者雖然沒有點破，但讀者可以想到姑娘此時的興奮勁兒。她正在高興，以為是“冤家”來了，但忽然發現自己弄錯了，原來不是“冤家”的腳步聲，而是“風動荼縻架”。她從幻覺中清醒過來，希望變成了失望，高興變成了懊惱。“冤家”原是對情人的親暱稱呼，但在這裡恐怕不無懊惱的意思。句中的“門外地皮兒踏”、“則道是冤家”都是民間口語甚至土語，皆為這首小令生色不少。
元人小令中類似的學習民間語彙的例子還不少，如關漢卿《南呂·四塊玉·閒適》中的“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波。槐陰午夢誰驚破！離了名利場，鑽進安樂窩，閒快活”；徐再思《雙調·清江引·相思》中的“相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔愁，準不了三分利。這本錢見他時才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗風格的形成，與曲作者刻意學習民間語彙關係極大！
3、準確捕捉把握事物特點準確捕捉把握事物特點這主要是指煉景句或敘事性的句子，要能在簡潔精當的敘事或描寫中，準確把握事物的特徵，是人如見其形，如聞其聲。如杜甫的《羌村三首》其一：
崢嶸赤雲西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千里至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄蕩，生還偶然遂。
鄰人滿牆頭，感嘆亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對如夢寐。
唐肅宗至德二年（757），杜甫從被安史叛軍佔領的長安逃脫，九死一生投奔在靈武即位的肅宗，任命為左拾遺。但剛上任，就因上書援救被罷相的房琯而觸怒肅宗，險些喪命。八月，被放還鄜州。在親人居住的羌村寫下有名的《羌村三首》。
此詩為第一首，寫作者剛到家時夫妻團聚的種種感人情景。在個人“生還偶然遂”的辛酸和喜悅中，折射出安史之亂帶給廣大民眾的無窮災難。在這首史詩般的描述中，給人印象深刻的是其中敘事或描景類的句子鍛鍊得準確而形象，如首句“崢嶸赤雲西，日腳下平地”就是如此，“崢嶸”形容晚雲在夕陽的照射下奇特而多變的形態，“日腳下平地”則在此之上又加上動態感，彷彿太陽有腳，太陽落山就像是他邁開雙腳走下平地。這種句式自然給人生動突兀之感。“柴門”兩句寫到了家門口時的情景。
寂靜的村落裡，已經還巢的鳥兒在詩人的無意驚擾之下喳喳地叫個不停，鳴叫聲驚動了屋內的妻子，出門一看，竟是丈夫從千里之外跋涉歸家了。“千里至”三字，既寫出了歸途中的艱辛，又包含著亂世還家的欣喜。總的來說，前四句有聲（鳥雀噪）、有色（赤雲）、充滿動態感（日腳下平地和鳥雀噪），而且以動寫靜，鳥聲的喧鬧正反襯出村落的荒涼死寂。借景物描寫傳達出動亂之中久別歸來的特定心理感受。
“妻孥怪我在，驚定還拭淚”，是夫妻剛見面時的特寫鏡頭。當丈夫突然出現在眼前時，仍不免驚疑發愣。待情緒稍稍平靜後，才明白眼前所見為真，一時間悲喜交集，不覺流下淚來。這一“反常合道”的生活細部準確把握，將亂世中夫妻團聚的場面寫得何等逼真感人！
“世亂遭飄蕩，生還偶然遂”，寫詩人對自己劫後餘生的無限感慨，是對上兩句的補充說明，也是下面“鄰人歔欷”的原因。“偶然”二字蘊含著極豐富的內容和深沉的感慨。詩人從陷叛軍數月到脫離叛軍亡歸，從觸怒肅宗到此次返家途中的風霜疾病、盜賊虎豹，殞命之虞不止一次，而今終得生還，能說不偶然嗎？妻子之怪，又何足怪呢？
“鄰人”兩句，以鄰居們圍觀時的嘆息進一步反襯詩人“生還偶然遂”的辛酸和喜悅。以上六句是敘寫詩人剛到家時的情事，時地是在黃昏屋前。結尾兩句寫詩人與妻子掌燈對坐的情景，時地則是室內深夜。久別初逢，夫妻均興奮得不忍也不能入睡，因為今日的團聚太“偶然”了，故兩人在燈下痴坐相向之際，仍然懷疑眼前發生的一切是不是在夢中。詩人沒有去寫夫妻聚首後的互訴別情，而是選取了秉燭夜坐、相向無言這一真實的生活場景來做心理刻畫，展現出難以用語言表達的萬千感慨，收到了“此時無聲勝有聲”的抒情效果，有著極強的藝術感染力。
全詩以敘事白描來抒情，語言質樸凝練。詩人抓住具有典型性的生活場景，來傳達夫妻團聚時的種種心理活動，在客觀的真實敘寫中，包含著強烈的主觀抒情因素，二者合為一體，達到了水乳交融般的境界。
王慎中評價此詩是：“一字一句，鏤出肺腸，才人莫知措手。而婉轉周至，躍然目前，又若尋常人所欲道者”（仇兆鰲《杜詩詳註》卷五引）。這種“尋常人所欲道”而終使“才人莫知措手”的敘事白描手段，展示了詩人極高的藝術造詣。
杜甫的《贈衛八處士》同樣表現了杜甫準確把握事物特點的煉句功力：
人生不相見，動如叄與商。
今夕復何夕，共此燈燭光。
少壯能幾時，鬢髮各已蒼。
訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。
焉知二十載，重上君子堂。
昔別君未婚，兒女忽成行。
怡然敬父執，問我來何方。
問答乃未已，驅兒羅酒漿。
夜雨剪春韭，新炊間黃梁。
主稱會面難，一舉累十觴。
十觴亦不醉，感子故意長。
明日隔山嶽，世事兩茫茫。
這首詩寫於759年春天，杜甫自洛陽返回華州的途中。詩中的衛八處士已無考，大概是詩人青少年時代的朋友。說他是“處士”大概是位隱居者。詩的前四句就很見敘事的功力：前兩句是比喻，用天空無法會面的參星和商星來比喻人間的別離。後兩句突然逆轉，本來是無法相見今日居然相見，真讓人意外之驚喜。“今夕復何夕，共此燈燭光”將詩人與友人由離別到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得異常準確和形象。這兩句的深意還不止於此：此詩寫於759年春天，這是安史之亂的第四個年頭。叛軍猖獗，局勢動盪，詩人的感嘆中隱藏著對這個亂離時代的感受，這就使詩句的含蘊更加豐富和深刻。另外一些詩句，像“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”，“昔別君未婚，兒女忽成行”，“夜雨剪春韭，新炊間黃梁”等都是把握事物特徵異常準確形象的煉句。“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”，寫久別後互相打聽舊友的下落，竟然有一半都不在世上，兩人對此的震驚和嘆息可想而知。這兩句不僅形象地道出久別後的人世滄桑，與後面的“昔別君未婚，
兒女忽成行”都是概嘆變化之巨，而且其中又揉進時代的特徵。
詩人寫此詩時不過48歲，其友人也值壯年，何以死亡過半呢？其中的暗示就是安史之亂給民眾帶來的巨大災難。干戈離亂、生靈塗炭，這就是舊友半為鬼的原因所在，也是兩人“驚呼熱中腸”的深層原因。“昔別君未婚，兒女忽成行”亦是寫世事的滄桑，與上兩句不同的是，前者是震驚、嘆息並夾有時代的感嘆，這裡只有人事倥傯、遲暮已至的深長嘆息。詩人在此用了一個“忽”字，表達了一種如白駒過隙的人生感嘆。“夜雨剪春韭，新炊間黃梁”更是個出色的敘事名句。
詩人經過精心鍛造，至少表達出以下三層意思：一是寫出了田園情致，體現“處士”特色。衛八處士是位隱居者，招待客人只有家常飯菜，這也更能體現不拘形跡的“故人”情誼，就像孟浩然《過故人莊》所寫的那樣：“故人具雞黍，邀我至田家”；也像詩人在浣花溪村居時招待客人那樣：“盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅”；二是突出主人的熱情：菜是冒著夜雨剪來的新長出的韭菜，飯是新舂的小米飯；三是通過典故給予深層的含蘊。漢樂府中有《韭露》篇，用“韭上露，何易晞”來比喻人生的短暫。炊黃粱則是出於唐人傳奇李公佐的《枕中記》，也是形容人生短暫，榮華富貴，一枕黃粱而已。
詩人在此用這兩個典故組成工整的對句，與此詩概嘆人生短暫、世事滄桑的基調是一致的，與開篇的“人生不相見，動如叄與商”，結句“明日隔山嶽，世事兩茫茫”貫穿成全詩前後一致的基調，把故人相逢的溫馨置於世事的蒼涼鉅變之上，這正是杜詩內在沉鬱的表現。
4、煉句時注意使一句形成一個畫面煉句時注意使一句形成一個畫面，形象生動、色彩絢麗這是指煉景句而言，如張繼的《過山農家》：板橋、泉渡、人聲，茅店、日午、雞鳴。莫嗔焙茗煙暗，卻喜曬穀天晴。全詩四句，構成八個獨立的畫面。特別是前兩句，十二個字組成組成六個獨立的又是相互關聯的畫面：“板橋”和“泉渡”是山間景象；“人聲”、“茅店”點出“山農家”；“日午”、“雞鳴”則點出時間，也暗示“山農家”的“家”字。畫面間又是互相關聯的：有“泉渡”才會有“板橋”；有“茅店”才會有“人聲”，有“人聲”才會有“雞鳴”。所以，六個獨立的又是相互關聯的畫面構成了“山農家”及其周邊的溫馨又寧靜的山野風光，流露出詩人澹盪優雅的情思。
張繼之後，元人馬致遠在此基礎上又百尺竿頭更進一步，寫出了被稱為“秋思之祖”的《越調·天淨沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
這首小令是以“秋思”為題，描寫了天涯孤旅於秋天的黃昏所見到的景物，以及由此而產生的悽苦的情懷。小令開頭三句，以極其精練、準確、而又富有感情色彩的語言，描繪了三個富有特徵意義的畫面：
第一個畫面是：“枯藤老樹昏鴉”——枯朽的藤，蒼老的樹，一派蕭肅景象，毫無生機。這時一隻“昏鴉”（暮鴉）飛過來，棲息在枯藤老樹之上。烏鴉雖是生物，卻沒有給畫面帶來生機，反而更給它增添了蒼涼氣氛。這種韻味得之於作者巧妙地使用了一個“昏”字。
第二個畫面是：“小橋流水人家”——小溪裡潺潺地流著山泉，溪上橫臥著獨木小橋，溪邊散落著三兩戶人家。或許，屋頂上還飄散著縷縷炊煙，窗洞裡還閃爍著點點燈光，門前屋還傳來聲聲笑語。這組景物一反前調，於蒼茫中透露出暖意，於靜謐中顯示出生機。
第三個畫面是：“古道西風瘦馬”——在蒼涼、殘敗的古道上，在肅殺、凜冽的西風中，天涯孤旅——一個“斷腸人”騎著一匹瘦馬，顛簸著，急匆匆地趕著路。我們雖然無法看到遊子的面容，更不瞭解遊子的身世，但通過瘦馬這面鏡子，看到了他生活的困頓與心情的悽苦。“馬”前著一“瘦”字，卻含有如此豐富的內容，我們不能不佩服作者高超的表現力！
這三個畫面，看似平列，其實是有賓有主，而且是兩賓一主。這個“主”，就是騎著瘦馬，奔波於西風中、古道上的天涯孤旅，三個畫面都順從於一箇中心：表現遊子此時此地的悽苦心情。
第一句，是以枯藤老樹昏鴉構成的淒涼景象，襯托遊子的悽苦心情，這叫“以哀景寫哀”。處於西風凜冽、暮色蒼茫之中，遊子的心情已是夠淒涼的了。現在，看到烏鴉棲落於枯藤老樹，聯想自己還沒有找到歸宿之處，還在古道上顛簸，此時心情怎不更其悽苦！
第二句以小橋流水人家顯示出來的靜謐而又歡樂的氣氛，反襯遊子的悽苦心情，這叫“以樂景寫哀”。遊子從歡暢的溪水、溫暖的茅屋，乃至屋上的炊煙、屋裡的笑語，聯想自己在外奔波，不能與父母妻子團聚，心情又是多麼悲痛！王夫之說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”（《姜齋詩話》）。確實，“以樂景寫哀”比“以哀景寫哀”更為感人，藝術效果更為強烈。
三句之間的關聯不僅在畫面之間，也存在於內在的情思：開頭三句表面上句句寫景，實則字字寫“思”，是以景寫情。直到最後一句才直抒胸臆。遊子看到“枯藤老樹昏鴉”，看到“小橋流水人家”以後，想到自己的處境，不覺深深地哀嘆出一聲：“斷腸人在天涯！”這一句是點睛之筆。前面三句字字珠璣，這句則是一根線，把它們結成一個藝術整體。
馬致遠這首小令，深受明清文人的推崇，尊之為“秋思之祖”，說它“直空古今”（吳梅《顧曲塵談》）。王國維認為“有元一代詞家，皆不能辦此也”（《人間詞話》）；吳梅認為“明人最喜摹此曲，而終無如此自然”，以為是不可企及的（見《顧曲塵談》）。獲得如此盛讚的原因固然與其立意符合明清文人的情趣，畫面的勾勒又符合明清文人的審美趣味。但精於鍛句，尤其是前面十八個字構成的既各自獨立、又相互關聯三組精美畫面，更是其獲得盛譽的主要原因。
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