尤連江
泉州傀儡戲，即提線木偶，是歷史十分悠久的劇種。傀儡戲的表演，人物的出入，劇情的展開，情節的轉換，舞臺上傀儡的一舉一動，都聽從鼓師鼓點的指揮。傀儡戲的鼓被稱為提線木偶的“萬軍主帥”。
傀儡戲鼓的鼓技鼓藝，經歷代鼓師的創造積累，有一套完整的鼓邦（另稱鼓經），如“一條鞭、官鼓、亂邦鍾鑼、三腳鼓、素鼓、三跪九叩、滿山鬧、雞啄粟、三通、一二通”等，曲鼓鼓冠有不同撩拍的“總開、全（雙）開、單（半）開、慢開”等等，曲間因節奏的變化，也以不同的鼓點編成一組一組（另稱鼓花），並以其輕重、疏密，隨著劇情的需要而變化，都在鼓師的掌握之中。
早期演出用的鼓，一般由僱主或宮廟提供，鼓質優劣參差不齊，由於閩南地區氣候變化大，霧露和潮溼天氣居多，對於一般的舊鼓，或用弱炭火烘烤，除去鼓面潮溼，也有用竹釘穿透鼓牆邊牛皮，以此繃緊鼓皮，調整音色；而對於在狹小的庭院，為不使迴音，先輩鼓師用左腳放置鼓面，控制音量，而後，為適應不同的環境和不同樂器，鼓師採用後腳跟重輕不等的力度選擇鼓面不同位置，進行調節處理，敲打後發出不同的音量、音色，以襯托各樣人物的表演，形成獨特的藝術風格。
新中國成立後，木偶劇團的鼓師有了專用鼓，給鼓師鼓藝的發揮提供了有利條件，尤其是劇團出省演出，有機會接觸到多家制造的鼓器，如上海造的鼓，選用木料堅硬且厚，牛皮細而堅韌繃得較緊，鼓釘密佈，這種選料上乘，製作精良的鼓，音色極佳。鼓師利用他山之石，不斷提高自己的表演技藝。
傀儡鼓師對傳統的四十二本“落籠簿”及《說岳》等“籠外簿”（散簿），儘管這些劇目都抄錄成簿，演出時懸掛棚前為演師觀看，鼓師根本無法看到，所以，鼓師對這幾部常演的劇目，都必須熟讀、背記。
鼓師還須對每一劇目人物出入場的鑼鼓邦及所用曲牌曲調的鼓冠，曲間的斬（暫停）、續（接續）、煞（結束），以至轉換節奏過曲，須配以何種鑼或鑼仔，都應區分得清清楚楚，當演師宣讀戲文的斷句，則須以不同鼓點（如逗號、句號、問號、感嘆號）來表達，這些都有規可循，不容含糊。
鼓師還得承擔全劇的“和聲（應聲）、報事（啟事）、和曲（重句）和幫腔（喊“嘮哩連”），這些都是約定俗成並歸納在鼓師的職責範圍之內。
鼓師除必須具備中等以上提線工夫，掌握傀儡表演的基本常識外，還得觀察、悉知各演師的操作習慣及水平，對其線條的組織、過手、彙線、遞物、接物、進退以至各種“消閃步”，都要心中有數，以演師表演手勢決定鑼鼓邦的長短，又以鑼鼓邦速度來制約演師，使之同步轉折，同步收煞，以期產生同步效應。
舊時閩南地區民間民俗活動，慶典禮儀隆重，演戲是不可或缺的重要內容。傀儡戲在民俗活動中備受尊崇，處於領先地位。只有傀儡鼓師“起鼓”後，參與活動的其它劇種才能隨之行動，“前棚傀儡後棚戲”，這是泉州民俗活動中必須共同遵守的規矩（但解放後已淡化以至取消）。
蔡金閩先生是近代以來閩南地區傀儡鼓師的佼佼者。
蔡金閩，泉州市東嶽山（今豐澤區鳳山社區）人。清宣統二年（1910年）五月初九日生。13歲時，在市區花巷謝有土傀儡班學藝。因聰明、誠實、勤奮，深得師傅及師孃疼愛。在謝家班五年四個月的嚴格訓練及實習，對提線傀儡的操作、唱、念各方面都打下了堅實的基礎，並掌握了打擊樂的一些基本要點。出師後，轉入生行名家陳德成班從藝。陳德成班（址在現泉州南門青龍街）經常聚集著傀儡名師大家，在此其間，蔡金閩有更多機會接受藝壇高手的指導，在學習中實踐，在實踐中學習，後即轉為專職鼓師。
蔡金閩（先演師、後鼓師）在數十年的藝術生涯中，繼承、發展了泉州傀儡鼓師的技藝，並以“眼觀四方、耳聽八門”作為職業的座右銘，維護演師名望，維護班館聲譽，嚴格掌握全劇氣氛，他高超的技藝、良好的職業道德和誠信待人，贏得諸多演師的信賴與尊重，業內年長者，親切地稱他“閩弟”，他與陳德成班諸藝師、藝友結下了深厚的藝緣，這種合作關係，一直持續到1950年。
新中國成立後，蔡金閩參加新組的，與謝、陳兩班數屆師友兄弟歡聚一團，成為泉州木偶劇團的中堅力量，為木偶藝術的創新、發展奠定了堅實的基礎。
新中國成立初期，蔡金閩隨泉州木偶實驗劇團到上海參加“中蘇友好月”活動，在會見蘇聯木偶專家奧布拉茲卓夫時，還為他作了示範表演。
1954年，蔡金閩用上海鼓為傀儡鼓，在鼓心、鼓邊、鼓沿、鼓角的不同位置下功夫，由節奏的強弱、鼓點的疏密、速度之緩急、壓足之重輕所發出不同音量、音色，襯托各種人物和劇情所需，既當指揮，又當伴奏，時為雷電風雨，時為鶯聲燕語，其悅耳的演奏，得心應手的老練技藝，盡顯示在其尺寸之間。如《火雲洞·賺珠》，牛魔王出場用“三通鼓”，鼓點重，疏且慢，重點明確，顯示大王氣派；而聖嬰出場則更換小鼓，樂曲轉“一二通”並以翻番的速度，在其舉步、轉身、整冠、參拜、起立的一系列動作，鼓點或用低音，或用高音，以不同節拍和強弱，區分不同年齡、性格、行當，對比強烈，效果極佳。
又如《補大缸·紫竹林》，觀世音菩薩的三撩《剔銀燈》，曲調依傳統旦行配以橫笛及絃樂、鑼仔，鼓點多用鼓邊輕敲密打，而至韋陀過曲一、二《剔銀燈》，重槌敲擊鼓心，擊樂更換鍾鑼、大鑼、大鈸，管樂改換雙大噯（嗩吶），曲中的“疾打——猛攻——”曲調比傳統拉得更長，分別用連續半拍三鼓心的“咚咚咚”，而後鼓點又轉急收煞，這是兩個不同行當，一為觀音菩薩護生除害的慈善，一為韋陀尊者執法護法的勇猛神威，對比也十分強烈，形象鮮明，依約可見。
再如《水漫金山·禪房》，法海出場使用疏鼓心、嚴肅莊重，沉悶中略帶陰氣；
小沙彌多用鼓邊鼓角，鼓點密，速度快，以示醜行輕佻及奴性；
許仙則以鼓中間鼓邊，速度不快不慢，節奏明朗、輕快、顯示生行瀟灑從容的風度；
《索夫》白氏行走的疊步、理鬢、撩裙、上臺階以至扣門，這一系列細微的表演，使用腳跟微壓鎮鼓面，並輕敲密打鼓邊間以鼓心。這幾個人物所用素鼓鼓邦，區別在於鼓點各不相同的重輕疏密；
法海、白氏、青兒的對話變化更大，從白氏的哀求——講理到青兒的謾罵——動武，這期間製造高潮氣氛，盡在鼓師的鼓角及鼓心中表示，由輕至重，由慢至快來處理。各臻其妙，難以盡言。
是年，蔡金閩參加華東戲劇匯演，由謝禎祥操演伍員，金閩司鼓的《臨潼關鬥寶》獲二等獎。
蔡金閩從“草臺”藝術進入“劇院藝術”，鼓技更加講究，更加細緻入微，收放自如。
1960年，蔡金閩隨中國木偶藝術團往羅馬尼亞，參加國際木偶節，操演的《水漫金山》在木偶節活動中獲獎。
1962年—1963年，泉州木偶劇院在通政巷王厝祠堂，不定期上演《楚昭》《十八國》《楚漢》《三國》《隋唐》《徵東》《楊家將》《說岳》等劇目，郭桂林、連煥彩、謝禎祥、郭玉秀、陳清波、張啟明、吳孫滾、王金坡等藝師，歷經舊社會的千錘百煉，其時不分輩份，各顯身手，蔡金閩擔任鼓師，演出展示泉州傀儡諸多名家的藝術風采，代表泉州木偶的高標準藝術水平，這些語言、音樂精華，一一錄音收藏。（遺憾的是，這批珍貴的聽覺資料，在1966年8月間，被該院“文革籌備組”以“破四舊”為名摧毀，令人疾首痛心！）
在此之前，蔡金閩積極參加“戲改”活動，從排演現代活報劇《解放一江山島》到童話戲《懶貓》《千桃巖》，傳統戲《包拯》的《遊元宵》，從移植改編神話戲《補大缸》《火雲洞》到整理傳統戲《孫龐鬥智》《陸文龍》，以及創作現代戲《慶豐收》《東海哨兵》《椰林風雷》，始終擔任著鼓點設計及鼓師工作。同時不定期協助、參加劇團首屆訓練班的教學工作，在訓練班組團演出時，繼續傳授曲、白、提線及鑼鼓邦的示範，做好傳、幫、帶。並參加泉州傳統戲曲的整理工作，與其他藝師口述傀儡傳統劇目，校正後整理成卷收藏（這批資料與錄音資料同時被毀）。並參加泉州傀儡樂曲的整理工作，與其他藝師分別口述的曲牌曲調，經記錄後，於1962年間謄刻油印，2000年4月，中國戲劇出版社翻印出版。
1966年4月間往河南洛陽、鄭州，山西長治、晉城等市演出，7月下旬，奉調回泉參加“文化大革命”。隨後，因身體原因，離開鼓司崗位。
1972年農曆十月初五日，蔡金閩溘然逝世。他的逝世，泉州傀儡戲失去一位德藝雙馨的名鼓師，使泉州傀儡南鼓技藝後繼無人！
除傀儡戲鼓外，泉州地方戲還有幾種“鼓”，如：
梨園鼓
梨園戲劇種歷史悠久，傳統劇目眾多，其鼓技鼓藝有自己系統的套路，形成自己的藝術風格。以壓腳南鼓與傀儡鼓同存於泉州並聞名於世。
她們技藝之間非常微妙，甚至雙方都會產生誤會。《王十朋·玳環著》一曲，曲調完全一樣，但梨園用三撩擊節，木偶用七撩擊節……甚至曾出現雙方同等認為是“倒頭撩”。梨園戲道白尾音低垂，傀儡戲道白尾音挑高，在演藝界分別稱為“老戲調”和“傀儡調”。
高甲鼓
高甲戲以北鼓為主，但也有南鼓，因其歷史較短，敲打技藝未臻完善，從《真假王岫》劇中的〈王海行〉，有一段《鏵鍬犁》樂曲，配有南鼓，於中可見一斑；1963年，郭沫若觀《連升三級》後，曾贊曰：“寄問幾時來北極，重聞金鼓響振振”。
打城鼓
據相關資料載：“1905年，打城戲由木偶藝人傳授《目蓮救母》時，系統引進《目蓮》曲牌曲調，所用也是《目蓮》鼓邦套路，或因某套路收煞技法不同，另稱為‘師公（道士）鼓’”。
布袋戲鼓
同屬木偶類的布袋戲，大多上演幕表戲，也學用線偶的道白及少量傳統曲牌曲調，鑑於其形象小，舞臺小，表演動作直接，節奏速度較快，雖然同為壓腳南鼓，但仍別稱為“布袋戲鼓”。
此外，泉州又有這麼幾種“鼓”：
“大邦官鼓”
筆者對鼓邦套路稍有興趣，早年得知謝禎祥具此本領，請其示範以飽耳福，謝雲：“大邦官鼓，需下手合作，現已無下手匹配”，並說“使用大邦官鼓者，須是年老、位高、權重一類人物，如伍奢、司馬懿二人。”至於何劇何場可用。惜未再問。由此可知，該“大邦官鼓”在“文化大革命”前已失傳，而今喜談“大邦官鼓”者，只能當笑話了事。
“報牛冤鼓”
相傳，有司鼓者祖先被牛觸死，為洩其恨，司鼓不論情節，不分場合，狠敲猛打，被同臺藝員稱其為“報牛冤”。而當代，如司鼓敲打鼓聲超越其應有音量，也被稱為“報牛冤”，其中含有譏笑其鼓技拙劣。
“敲邊鼓”
人類進入新世紀，有一種新鼓藝稱為“敲邊鼓”。“邊鼓”屬何種鼓？有何種套路？筆者孤陋寡聞，不知其詳，自然無從談起。而這般“邊鼓”又是為泉州戲曲而敲，這必然引起泉州文藝界諸同仁的共同關注，大家無不拭目以待而洗耳恭聽。
1982年，國務院確認泉州為首批歷史文化名城後，泉州的音樂戲曲，備受國內外專家學者關注。國家音協副主席趙渢，多次蒞泉，領導泉州南音的保護、搶救、整理，出版工作，併兼任中國南音學會會長；國際漢學家，英國牛津大學龍彼得教授，直接參與並指導泉州戲曲音樂的研究、勘正工作，並擔任“搜索整理梨園戲、傀儡戲劇本和南管曲詞的合作計劃主持人”。與此同時，聯合國教科文組織“人類口頭非物質遺產”的項目正在傳播。
受前輩影響及其精神感召，筆者不自量力，工作之暇，回憶整理幾位新老文藝工作者在“繼承、發展、創新”路上的歷程，以請師友補充、修正。
在此期間，“維普網”上有人自稱“師從蔡金閩”，得蔡“衣缽”，列蔡“門牆”，而成為X級“傳承人”，使世人大跌眼鏡，歎為觀止，也使筆者大為驚詫！
這是彌天大謊！
據我所知，金閩先生一生只收一個學徒，即在1959年泉州木偶劇團鼓師任內，正式收納晉江道士龔丕打養子龔天錫（日本籍，原姓名薛扳優，1974年被確認為日籍難民後回國）為徒。另，1971年間，即金閩先生退休後去世的前一年，曾一度回團義務為兩女學員作提線木偶執牌、理線及行、走、坐等基本表演動作示範。如此而已，別無他哉！
閱讀更多 泉南書院 的文章
