唐代善用“潑墨”法的王墨，因其“潑”法已經超越了當時傳統筆墨的範疇，進入到對抽象形態的表現，以至於在以“筆墨”和“以形寫神”為審美準則的傳統中國繪畫發展歷程中一直被埋沒。直到晚清時期，張大千等人才再度繼承了這一“潑”法。
南宋 梁楷 《潑墨仙人圖》 48.2cm×22.7cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏
“潑墨”法是從唐代王墨，宋代米芾、梁楷的潑墨法發展而來的。但米氏父子的“雲山”和梁楷的“大筆潑墨”與王墨的潑墨還是有著本質的區別。
從整個中國繪畫環境中看，米氏和梁氏的潑墨還是屬於傳統的筆墨範疇，只是不再囿於骨線的中鋒用筆，而是把用筆開拓到側、臥鋒，增加了筆法表現力，這對當時的繪畫來說是一大創舉，但始終屬於筆限的傳統。
直到20世紀這一藝術資源被張大千重新拾起，才迅速得到了畫界的廣泛關注。
古人用過的畫法，只是後來大家都不用，我再用起來而已。——張大千
張大千 《山水四條屏》 173cm×356cm 紙本設色 1955 年
《唐朝名畫錄》記載了唐代王墨“潑墨”作畫的過程和狀態：借酒力縱性，潑墨揮毫，不囿於形式，無拘無束。作畫時，並沒有一定的固定形象，只是在蹙抹揮掃的基礎上，隨其形狀，再用筆墨寫成相對的具體形象。
王墨者不知何許人也，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多遊江湖間，常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒，凡欲畫圖障，先飲。醺酣之後，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨汙之跡，皆謂奇異也。——《唐朝名畫錄》
（傳）北宋 米友仁 《雲山墨戲圖》局部 紙本墨筆 故宮博物院藏
其“潑”法大體分為兩個步驟進行：潑瀉墨彩和筆墨造型。在潑瀉墨彩過程中，他所使用的工具已經超出了毛筆的範疇，比如“腳蹙手抹”“或揮或掃”。在這一過程中，唯一彰顯的應該是水、墨相互滲透、流融的偶發結果。
明 倪元璐 《仿米芾山水圖》扇頁 17.8cm×52.8cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
值得注意的是，作者在這一過程中並非全無意識地亂潑亂塗，而是在“腳蹙手抹、或揮或掃”之際，發揮統領全局的能力與魄力，雖然不能著眼於細微處，但對整局的把控是在自身尺度範圍內，能夠做到了然於胸。
這種“或淡或濃”看似偶然，其實全靠作者的引導。所以在此過程中，作者除了無法涉入材質本身在流融互滲過程中留下的微妙肌理痕跡外，其主體意識幾乎遍佈整個過程。
南宋 梁楷 《疏柳寒鴉圖》 紈扇 26.4cm×24.2cm 絹本設色 故宮博物院藏
第二個步驟，即在筆墨收拾的過程中，所使用的工具應是毛筆。也就是用傳統的筆墨對潑墨過程中非具體形象的形做進一步的刻畫，讓非具象的形客體化，“為山為石”“為云為水”。
這裡的筆墨收拾也是相對於“潑”的肆意而言的，從其“應手隨意”可看出狀態相對輕鬆活潑，已經不同於“勾染”語言的重彩設色畫體，是屬水墨一路的。在這一步驟裡，作者也講究筆法。
北宋 米友仁 《瀟湘奇觀圖》局部 紙本水墨 故宮博物院藏
對整體畫面而言，“潑墨”應由水、墨交融的非具體形象的形充滿整個畫面，傳統筆墨收拾的部分應為個別處，佔據較少的畫面比例。
如果拋開社會背景而言，此時王墨“潑墨”的主要貢獻應該有兩個方面：在非傳統筆墨範疇裡張揚“墨法”和開拓以抽象形態表現的空間。但這些藝術實踐已經超越了當時的社會意識形態，未能得到藝術界的認可，故而使得這種畫法一直沉沒在中國繪畫史的長河中。
北宋 米友仁 《瀟湘奇觀圖》局部 紙本水墨 故宮博物院藏
唐代王墨的“潑”法，無疑是具有前衛性的，但這恰恰成為其藝術創造被埋沒的原因，且一埋沒便達上千年之久。原因有二：一是唐代傳統繪畫更重視筆法，墨法只是從屬於筆法；二是中國傳統繪畫一向秉持“以形寫神”的造型觀，在表意時還須藉助於客觀對象，抽象表現語言則還沒有建立或無從借鑑。
清 朱耷 《河上花圖卷》局部 天津市藝術博物館藏
在唐代，以花鳥為題材的繪畫已經成為獨立畫科，山水畫已經超越了南北朝時期的萌芽階段，從人物畫的背景上脫離下來並逐漸走向成熟。此時的中國繪畫，就繪畫語言而言，已開始沿著兩個方向發展：一是繼續傳統的勾線重彩設色的繪畫方向；一是以勾線重彩設色為主向的水墨繪畫方向。
五代 黃筌 《寫生珍禽圖》 41.5cm×70cm 絹本設色 故宮博物院藏
在這種以勾線重彩設色為主的繪畫環境裡，對筆法的重視已經到了無以復加的地步，這應與唐代書法的空前強盛有著直接的關係。繼謝赫“六法”後，張彥遠寫了最早的一部系統完備的畫史《歷代名畫記》，此畫史是對“六法”的延展，特別強調了書畫用筆同理。
因而王墨作畫實際上超出了傳統筆墨的範疇，“墨法”在唐代也沒有得到重視。到了五代，荊浩在《筆法記》裡才把“墨法”提到畫論上來。
五代 黃居寀 《山鷓棘雀圖》 97cm×53.6cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏
所以在筆墨還有很大開發空間的唐代，具備極超前意識的、非筆墨範疇的“潑”法是不會得到尊重和承傳的。更重要的是，“潑”法在當時沒有任何傳統積澱，在文化內涵和傳統語言上都無所依傍，所以曇花一現是必然結果。
（傳）南宋 梁楷 《右軍書扇圖》 27.9cm×66.2cm 紙本墨筆 故宮博物院藏
到了宋代以後，文人水墨畫蔚然成風。在筆法上，他們讓骨線從色彩中解放出來，進一步滑向書法用筆。那種為色彩所服務的“骨法用筆”的細線描法，再也不能使文人們獲得淋漓盡致的快感。他們更喜歡用毛筆在絹紙上盡情地揮舞。各種表情豐富的線條在運筆的快、慢、頓、挫、輕、重中產生，筆鋒或中、或側、或臥、或逆、或順，筆痕由線到面，由面再轉到線，文人們沉醉於其中。
明 董其昌 《仿米芾洞庭空闊圖》局部 紙本墨筆 故宮博物院藏
在傳統繪畫歷史中，中國繪畫雖然經歷了“形似”和“不似”的過程，但“不似”也是控制在“似與不似之間”，並沒有完全脫離自然形象而進入到抽象形態表現的層面。
所以，王墨的“潑”法在畫面上彰顯的主體部分是完全脫離具體形象的，已經超出了當時的繪畫審美規律，這也是王墨“潑”法被埋沒的另一個原因。
本文改編自《中國美術》2017年第2期
《唐代王墨“潑”法的埋沒》
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