在接受世界文學外來影響的同時，如何對本土文學傳統加以有效地繼承與轉化，是任何一個時代的作家寫作走向成熟和深化時都要面對的問題。以諾貝爾文學獎得主莫言為例，在日前於上海舉行的以“中國文學傳統的當代繼承與轉化”為題的對談活動中，莫言坦言自己的創作深受福克納、馬爾克斯等外國現代作家的影響。但他同時強調：文學創新不能離開傳統。
莫言所說的傳統，具體而言，更指在中國民間或者今天日常生活當中還保留的文化傳統。而即便是體現在中華文化典籍裡的那個書面意義上的傳統，同樣是每個時代經典作家吸收了民間文化滋養後結出的碩果。莫言的創作同樣如此。以陳思和的理解，莫言的創作是對民間文化形態從不純熟到純熟、不自覺到自覺的開掘、探索和提升，無關從西方魔幻到中國傳統的“撤退”，他作品中一切魔幻的變異的荒誕的因素，都與中國民間文化傳統緊密關聯。
從民間文學傳統，能吸收到很不一樣的資源
確如其言。莫言現身說法道，所謂文學傳統，實際上包含了兩個層面。其一是文字記載下來的傳統。“從詩經、先秦散文到唐詩宋詞元曲明清小說，這是印到紙上或者刻在碑上的文學作品，這樣一種傳統，只要是上過學哪怕是隻上過小學的人都多多少少學習過，也都在無形當中受過這樣的薰染。”
莫言的創作顯然繼承了這一傳統。《檀香刑》就是一部繼承了中國古典小說傳統又借鑑了西方小說技術的混合文本；《生死疲勞》的敘事結構則借用了中國佛教傳統中六道輪迴的形式；莫言的很多中短篇小說創造性地利用了《西遊記》《聊齋》等古代小說中的動物、地獄、幻境等神秘意象；而他的話劇劇本《我們的荊軻》《霸王別姬》，則是用現代思想對眾所周知的經典歷史傳奇故事的再創造。
文學傳統的另一個層面，在莫言看來，是指沒有印成書的，只在民間代代相傳的屬於口頭文學、民間講述的部分。對他個人的創作來講，更多受益於這一部分的影響，而不是來自典籍，或通過閱讀得到的影響。他小說和劇作中所呈現的民間傳說、故鄉風情、奇聞異事、鄉土小調，既是他童年時代記憶和幻想的產物，也是中國民間傳統和民間文學主題的拓展和現代昇華。
莫言作品全編 浙江文藝出版社
莫言之所以特別看重民間文學，也因為如果能把這一部分轉化到創作中去，最能體現文學的豐富性和多樣性。以他的觀察，從現在很多農民講的話裡面，包括從民間一些俗言俚語裡，都能找到很多語言化石，“有一些看起來很土的話，如果你寫到紙上就會發現它非常典雅。也許它們就是當年古人們所使用，所講述的語言，一直在口頭傳承著，到最後就變成了民間的俗語”。
在莫言看來，如果我們都是從紙面上，從經典作品裡面繼承文學傳統的話，我們所利用的資源很可能是一樣的。但從民間文學傳統，能吸收到很不一樣的資源。“一方面，北方農民鄉村口頭的語言，跟南方或者西北地區各個地方民間的口頭語言是不一樣的。另一方面，打個比方，廣東省和山東省所接受的民間文學的影響，從方式上看可能是相近的，都是聽老人們講故事，民間藝人來說書，都是戲曲、舞臺上的演唱，但內容可能完全不一樣。”
對文學創作來說，這個“不一樣”有著重要的意義。莫言談到五年前參加諾貝爾獎的頒獎典禮，因為頭天晚上大雪瀰漫，斯德哥爾摩機場封閉，他們一行人凌晨兩點被困在赫爾辛基。他看著北歐紛紛揚揚的大雪，想到自己的老家非常乾旱，一點雪都沒有，假如可以把這裡的雪挪到故鄉去該有多好。
莫言
“第二天在大使館的一個演講上我也談到了這樣的聯想。地球在宇宙當中儘管是一個小星球，但是對於我們每個個體來講世界太大了，我們飛行十來個小時就到了和自己熟悉的地方完全不一樣的地方。”
以莫言的理解，外部物質世界的多樣性，決定了文學藝術的多樣性，每個人的一切，他的創作，他的思維，毫無疑問會受到外部環境的影響，甚至是牽制和制約。乾旱、雪、風雨、雷電都會變成藝術當中的一個元素，作為一個藝術的創造者就是要千方百計保護和創造這種多樣性。“如果藝術沒有多樣性，就會和地球沒有多樣性一樣。要是地球各地的溫度一樣，風景一樣，人類生活在這個星球上會感覺非常枯燥和沒有意思。應該說，人類世界藝術最重要的特徵和最寶貴的素質就是豐富性和多樣性，民間文學恰好為我們提供了這樣的基礎。”
傳統與現代的交相融匯，讓莫言作品更豐富
事實上，看到中國民間文學在形式上對作家創作可能會有的啟發性是一方面，另一方面更為重要的是如陳思和所說，作家在理解民間文學傳統的時候要理解到根子上去。在陳思和看來，莫言就是一個對中國民間、農村、農民都有著非常深刻理解的作家。“莫言在農民的生活中看到了他們的力量，他們生存的方法與機制。他對農民的理解，遠遠超過‘五四’一代知識分子對農民的理解。”
以陳思和的理解，包括魯迅在內的“五四”一代知識分子，都把農村看得很低，要知識分子站在農民上面啟蒙，要喚醒他們的革命意識。也因為此，魯迅沒有讓小說裡面的農民進到他們的房間裡去，我們不知道他們在家裡面怎麼吃飯，怎麼睡覺，我們看到的只是站在公眾場合裡的阿Q、祥林嫂，因此魯迅筆下呈現出來的農民必然是沉默。
活動現場（左起：曹元勇、莫言、陳思和）
但莫言恰恰通過他的筆，把沉默在農民心裡幾千年的苦難傾吐出來。在陳思和看來，讀莫言的小說，我們會真正感覺到，當代一些作家開始真正把農民當一回事，而不是代農民講話，為農民伸冤，是直接把被損害和被侮辱的農民所承受的苦難、所經歷的委屈、那種無奈端了出來。“莫言筆下的農民既不是魯迅筆下沒有生氣的形象，也不是我們想象當中最苦命的那種農民，他們是從幾千年前一直貫穿到今天這個時代裡面的最真實的，活生生的人。”
的確如此，莫言筆下的農民不是隻有逆來順受，也有抗爭的一面。除了有哀愁的一面，也有莫言自己所說的“歡樂甚至狂歡的一面”。莫言說，農民形象在他們這一代作家筆下，相比魯迅那個時代更為豐富了。“不是前輩作家不如我們，而是隨著時代發展，農民本身發生了變化，人物也會發生變化。正是因為事物正在不斷髮展，我們可以持續不斷地寫下去。”
而“持續寫下去”的內驅力，還源於作家對體現在民間文化裡的那種中國精神的深入理解。陳思和舉例表示，讀《生死疲勞》這本小說，他會想到《聊齋志異》裡的《席方平》。“蒲松齡這部小說寫席方平不停地告狀，到地府告狀，到人間也告狀，最後他告贏了。莫言這部小說也寫西門鬧告狀，西門鬧被冤枉槍斃，後來轉生為驢、牛、豬、狗、猴、大頭嬰兒藍千歲，他都想著報復，想著伸冤。”
在陳思和看來，這兩部小說都不只是簡單複述告狀的故事，他體現的是一種咬定青山不放鬆的，堅韌不拔的文化精神。“中國老百姓很多時候爭氣不爭財，為了一口氣，他們可以把官司打到底，他們對一切不公正的現象有抗爭到底的精神。這樣一個精神可能更接近中國文化的傳統。這也是中國文學當中一種很寶貴的東西，這種東西現在還在發揮作用，有著世俗民間層面上的重要價值和意義。”
切實的問題在於，作家們如何為這樣的精神，還有各種源自民間文化的素材，賦予現代意義？如陳思和所言，莫言作為一個民間作家，他的寫作從一開始就沒有給人“土”的印象，他完全是以現代人的思維和審美來處理的。他舉《透明的紅蘿蔔》為例說，這樣一部小說如果換成像高曉聲這樣樸素的作家來寫，可能就會寫成一個發生工地裡面的，說話功能退化，而且有一點傻傻的孩子的故事。但莫言在他的敘事當中把文本做了複雜化的處理。“小說裡面有一塊鐵，鐵匠誘惑那個小孩，讓他用手抓燒紅的鐵。小孩拿了鐵之後手就被燒焦了，他聞到了一股肉被燒焦的味道。那天晚上，他做了一個夢，夢中看到一個透明的燒紅的閃著金光的蘿蔔。莫言沒有寫這個小孩手被燒焦了，皮肉壞了，怎麼痛，他寫這個小孩做了那麼美好的夢，一個悲慘的現實在他的筆下變得那麼夢幻，而且是那麼美好的一個夢，而在小孩想象當中最可愛的東西就是可以吃的蘿蔔。”
洞悉這樣一種充滿現代性的想象與轉化，就如陳思和所說，讓我們得以一窺莫言創作的奧秘。陳思和表示，莫言一生經歷了很多苦難，這些苦難對於他來說不是負能量的東西，他把它們轉化成正能量的東西，變成一種美。“也因此，我們讀他的作品，不會覺得他只是在講一個過去年代裡的故事，也不只是在講民間發生的事情，我們讀到的是一部非常有現代意義的作品。”
某種意義上說，正是傳統與現代的交相融匯，讓莫言的作品更顯豐富多元。
法蘭克福書展上的德語版《檀香刑》
莫言談到，2009年他去德國，有一位德國評論家跟他說，看了德語版《檀香刑》後，小說裡面的孫丙給他的感覺就是中國的耶穌，孫丙通過自己的受難啟發群眾的覺悟。但孫丙在陳思和的印象裡，最初出現時，恰恰是完全相反意義上的人物。“中國當代小說可以把人性寫得很豐富，但是一個人基本上出來是正面的，後來也一定是正面的，開始時是比較落後的，最後也還是落後的。但莫言賦予了他的人物一個非常大的跨度。這樣的人物在民間社會里是存在的，只是被遮蔽掉了。莫言把在民間裡頑強存在的這樣一些東西一一打開了。”
一個小說家，就應該是劇作家
而以莫言的創作為範例來管窺中國民間文學傳統，難免會給人民間在鄉土的感覺，似乎一提到民間就會想到窮鄉僻壤，也似乎只有在農村成長的作家才擁有豐富的民間創作資源。
莫言由此反問道，上海這樣的大城市裡，難道就沒有民間了嗎？在他看來，“民間”是一個廣泛的概念，所謂民間也並不是固定不變的概念。“實際上，高樓大廈裡面照樣有民間。而所謂利用民間資源，可能是指的每個作者都應該瞭解自己的生活圈子，瞭解自己身邊的人，熟悉自己身邊的事，寫自己熟悉的東西，而且要善於從生活當中發現小說的故事情節，要從身邊熟悉人的言談當中發現語言的新元素，充分吸收他人生活當中的藝術情節。”
要從這個意義上講，就像莫言說的，即便在大城市裡，也照樣有民間可寫。熟悉民間的重要性還在於，那裡沉澱著中國老百姓世代相傳的道德價值觀念。而放在過去，這主要是通過戲曲塑造的。莫言表示，追本溯源，戲曲應該比小說出現得更早，戲曲對中國老百姓的影響也比小說更大。“尤其是在過去農村教育不普及，大部分農民都是文盲的情況下，書籍的影響是很有限的，民間戲曲的影響則非常大。陳獨秀、梁啟超他們專門論證過這個問題，在他們眼裡，戲曲就是老百姓的教材，戲曲舞臺就是向勞苦大眾開放的教室。”
活動現場
時過境遷，戲曲日漸邊緣，戲曲的處境也變得艱難。但作為一個作家，尤其是小說家，在莫言看來，即使只是為了培養自己語言的節奏感，也依然很有必要多瞭解一下戲曲，還有別的藝術形式。“尤其像戲曲、曲藝就是玩語言的，曲藝就是要求語言生動幽默調皮，聽著悅耳。寫小說的當然不能指望你的每一部小說都被人朗讀，但是好的小說應該是可以被朗讀的。”
以莫言的理解，一個小說家，就應該是一個劇作家。一部好的小說裡，內核就是一部劇，任何一部好小說完全可以從裡面改編出一部好的話劇，好的電影或者一部好的舞劇、歌劇出來。莫言這麼說，一方面是基於他的創作實踐，他的《檀香刑》某種意義上就是小說化的戲曲或者戲曲化的小說，另一方面是基於民間戲曲之於中國文化傳統的特殊重要性。歸根到底，莫言的創作，對於“中國文學傳統的當代繼承與轉化”這一重要命題，無疑有著積極的示範性意義。
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