陳池瑜/文
清華大學美術學院藝術史論系教授陳池瑜
案例：
二戰後，日本高價買入梵高等一些當代遭遇經濟危機，日本一些富豪將自己一直持有的梵高和畢加索等作品投入銀行，作資金抵押。其本土的一些藝術家小野洋子、草間彌生卻不被自己人認同。後來，小野洋子等藝術家在西方出名之後，日本才意識到它的價值，感到自己成了懷揣寶貝的窮鬼。因此批評家皮力先生說，在文化上，沒有自己的標準，早晚會被制定文化標準的人洗白。中國目前面臨的情況也是如此，劉益謙不惜高價，將莫迪利亞尼作品收入囊中，有人說這可能導致的結果是西方藝術標準象徵的文化標準大肆橫行。我們當如何面對自己的文化？對於我們而言，中國畫作為中國自身歷史悠久的文化遺產，它該有著怎樣的文化價值？
莫迪利亞尼《側臥的裸女》以1.7億美元的天價在紐約拍出
中國繪畫有著悠久的歷史，新石器時期就有玉器紋樣和彩陶紋樣，商周青銅器則有裝飾紋樣的圖案畫，到戰國時期的漆畫及《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》等，已有較高的藝術水準。
人物龍鳳帛畫
卷軸畫從衛協、顧愷之，到清代“四王”、石濤、八大山人，此外還有寺觀壁畫、墓室壁畫和石窟壁畫，以及民間年畫與版畫。
中國繪畫綿延五千年而從未中斷，其表現手法豐富多樣。中國繪畫分科細緻，計有人物、山水、花卉、鳥禽、屋宇、佛道等，分析細膩而描繪深入，白描彩繪、青綠淺絳、水墨暈染，瑰麗多彩。中國繪畫在其歷史發展過程中，形成獨特而完整的形式體系和表現體系，是世界繪畫中的東方代表。
一
中國繪畫是中國文化的表徵，它構成中國文化的一部分，是中國文化精神之視覺圖像。正如美國普林斯頓大學著名中國藝術史家方聞教授在其專著《超越再現——8世紀至14世紀中國書畫》導言中所說：“也許，世界上沒有哪一種文明像在中國這樣，藝術在社會和文化中，被有意識地賦予如此重要的地位。”南朝劉宋時期的顏延之說：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也”。這三種圖載，都是先民在觀察自然的過程中，進行視覺抽象的結果，是先民視覺思維和精神世界的呈現。
《易經·繫辭下》談到，“包犧氏之王天下，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情
八卦圖
八卦用高度抽象化的長短橫線排列成為“圖理”的符號，用於占卜，它發展了中華民族的抽象思維，成為中國哲學的源頭之一。八卦這種“圖載”，是古人仰觀天象、俯察萬物的結果，其精神作用可以通神明之德，類萬物之情。中國方塊文字是象形文字，是一種“圖識”，無論是象形、形聲、指事都和形有關，依類象形謂之文，形聲相益謂之字，著於竹帛謂之書。
甲骨文
按照唐代張彥遠的說法，古時“書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫”，書畫起源與創作，都是“天地聖人之意”。中國文字書法成為中國文化和民族精神的最重要的載體。許慎在《說文解字·敘》中說：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂後，後人所以識古。”中國的象形文字經過書寫，成為一種特殊的藝術門類即書法藝術。中國書法又和繪畫相聯，以書入畫，書畫用筆同法，書法和繪畫成為中國視覺藝術中的兩大姊妹藝術。顏延之說的三種“圖載”中，“圖理”的卦象成為中國哲學的重要源頭，向哲學的抽象理性思維發展。而“圖識”之文字書法和“圖形”之繪畫藝術，則成為中國視覺文化中的兩個最重要的門類。文字書法是“經藝之本，王政之始”，而繪畫藝術則能“成教化、助人倫，窮神變、測幽微，與六籍同功，四時並運”。(張彥遠《歷代名畫記》)
無論是八卦，還是文字書法與繪畫，都是中國文化與民族精神與意識的重要組成部分，這三種視覺“圖載”，承載了中華民族的文化精神，由此可見，視覺圖像在中國文化的構造中起到特別重要的作用，有其特殊的文化價值。
閻立本的《步輦圖》
中國繪畫在不同的歷史時期承載特定的文化內容。如在漢代，現留存下來的上萬塊畫像石，其內容有表現禮教孝道、歷史故事、神話傳說等，既有遠古傳說、神靈仙道，也有歷史名人和現實生活，如伏羲女媧、倉頡造字、孔子見老子、周公輔成王、荊軻刺秦王、二桃殺三士、京師節女、孝子趙荀等，是我們瞭解漢代及先秦文化的圖像資料。
伯孜克里克石窟壁畫
漢畫像石看大戲
魏晉南北朝，卷軸畫得到發展，出現了衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等大家，如顧愷之的《女史箴圖》、《列女仁智圖》、《洛神賦圖》，根據文史作品即漢魏曹植的《洛神賦》、劉向的《列女傳》和西晉張華的《女史箴》而作，反映了繪畫與文學作品、人物傳記作品的密切關係，表現了對列女、嬪妃及神話愛情的嚮往與歌頌。隋唐人物畫達到很高的水平，閻立本的《歷代帝王圖》、《步輦圖》，充分體現了繪畫的政治功能，同時張萱、周昉的仕女畫，表現貴族婦女的日常生活。無論是帝王題材還是仕女畫，說明唐代人物畫向現實生活開拓。宋代的《清明上河圖》等，則向世俗化方向發展。唐宋人物畫現實題材及形象塑造，取得傑出成就。而此時西方還處於中世紀所謂黑暗時代，流行的主要是聖像畫。
中國的山水畫在東晉已經產生，在南朝劉宋時期得到較快發展，並出現了總結山水畫創作規律的專文，即宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。隋唐青綠山水和水墨山水分別得到發展，而到五代和宋代，山水畫進入黃金時代，元明清山水畫進一步發展，山水畫成為中國繪畫的主流畫科。魏晉南北朝，山水畫的產生和發展，是老莊道法自然，清靜無為，返璞歸真，熱愛自然的精神表現。遁跡山林，對自然的無限嚮往和對自然的觀賞與精神享受，催發了中國文人士大夫想象性的韻律文學即山水詩的發展，也推動了中國文人士大夫及藝術家的視覺性的圖像形式即山水畫的發展。中國的山水畫的本質精神被北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中揭示出來，這部著作是至今概括繪畫中表現人和自然審美關係的最佳著作。郭熙不但總結山水畫創作規律，包括平遠、深遠、高遠的“三遠”視覺規律，而且揭示山水畫的本質和功能在於“丘園養素”、“煙霞之侶，夢寐在鄢”，“不下堂筵坐窮泉壑”，這就是郭熙和文人士大夫所追求的“林泉之志”。山水畫是中國土大夫和民眾喜愛山水、讚美自然的淡泊心志的精神寫照。當中國山水畫已發展千年進入黃金時代之時，西方人的自然風景意識還在沉睡之中。西方人在資本主義工業革命之間，才開始想到大自然的可貴，才喚醒他們的自然意識。到17世紀，荷蘭的荷貝瑪、雷斯達爾才創作出獨立的風景畫。
新石器時期河南臨汝廟底溝類型陶缸上的《鸛魚石斧圖》
至於中國的花鳥畫，從新石器時期河南臨汝廟底溝類型陶缸上的《鸛魚石斧圖》，到湖南長沙出土的戰國時期的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，花鳥蟲魚已進入繪畫之中。唐五代和兩宋，花鳥畫已形成高峰，既有趙昌寫生，也有徐熙野逸、黃家富貴。中國花鳥畫的寫實水平達到極高的水平，以至徽宗皇帝召畫院畫家畫宣和殿前孔雀欲升藤墩，畫家畫成先舉右腳，被徽宗糾正，“孔雀升高，必先舉左”。我國的花鳥畫，既講寫形，還重傳神，所謂花鳥“寫生”，就是要寫出花卉鳥蟲禽獸生動之狀，生意之態，畫面生機盎然，生命意志蘊含其中。所以中國的花鳥畫，傳達了中國人對生命的體驗和熱愛，以及對生活的樂趣與神往，是中國人的生命意志中活潑向上精神的婉轉表達。
卡拉瓦喬《一籃水果》
當中國人的花鳥畫成熟近一千年後，到1600年左右，意大利畫家卡拉瓦喬才畫出第一幅獨立的靜物油畫即《一籃水果》，這張作品被意大利批評家文杜裡十分看重，認為這是西方繪畫從宗教題材中解放出來的象徵，它預示了在繪畫中一個蘋果的價值等於聖母瑪麗亞的價值。
自從王維倡導水墨畫後，宋代蘇軾、米芾等開闢文人畫之新路。文人畫重意、重情、重神，用方聞先生的話說，叫“超越再現”，即超越宋以前繪畫重“象人”“象物”的“寫形”藝術觀，而強調“寫意”“寫心”重主觀的藝術觀。在寫意藝術觀的主導下，元明清文人水墨畫佔據主流，出現了元代倪瓚的“逸筆草草”、“聊以寫胸中逸氣”，明代董其昌推崇繪畫之“南宗”，而貶損院體工整畫法和青綠山水，清代石濤的“蒙養”性情(《苦瓜和尚話語錄》)論，和八大山人抒寫個性論，宋元明清的文人畫形成一種不同於院體畫的新的畫風與美學觀，成為千年來中國繪畫的重要特徵。文人畫的興起與壯大，正是宋代以來文人文化，包括詩書畫之雅情逸趣發展的折射，是文人追求高雅和從禮教中解脫，也是個性舒展和精神解放的一面文心之鏡。文人畫是中國文人文化的突出表現。文人畫的藝術觀及表現方法，如果硬要套用西方美學術語的話，那就是中國的表現主義和象徵主義。西方19世紀末20世紀初在反對模擬寫實的畫風之中，興起了象徵主義和表現主義，而中國的文人畫之超越再現的藝術變革，在宋代已經發生，並延續了千年之久後，西方才出現表現主義，才完成從再現到表現的過渡。
中國繪畫在其發展流變中，形成獨特的形式與風格，並形成了“以形寫神”、“氣韻生動”、“神妙能逸”、“寫胸中逸氣”等美學觀和藝術創作與品評的價值體系，成為中國文化的視覺形式方面代表，以獨特的姿態屹立於世界繪畫之林。
古印度宗教畫
在20世紀以前，中國繪畫沒有遇到外來繪畫實質性的挑戰。在南北朝時期，雖有印度佛教繪畫之“凹凸畫法”流傳到中土，對我國繪畫產生些微影響，部分地被吸收到我國繪畫的表現方法之中，中國畫仍按照自己的方向前進。到18、19世紀，傳教士及旅行中國的西方畫家將西方寫實油畫與方法，包括明暗法，焦點透視法帶入中國，也只引起局部的有限的變化，沒有改變中國畫自身的主導地位。
17世紀，西方傳教士、探險家、旅行者、商人等，帶著商業和入侵考察及傳教的目的，來到中國的澳門、香港和廣州，同時也帶來西方的繪畫與技法。到18世紀中葉，外銷工藝品中增開繪畫一項，中國畫師開始按西方顧客要求作畫，西方來客除購現成畫作外，還請託中國畫師繪製特定題材之中西風格兼備的作品。英國學院派畫家喬治·錢納利1802年東渡印度，1825年旅居澳門，中國外銷畫大師啉呱(關作霖)是他的學生。啉呱不僅在廣州、香港設立畫店，而且還於1835年在倫敦皇家學院展出他的作品。西方繪畫的影響除外銷畫以外，還發生於宮廷之中。郎世寧被清帝請於紫禁城內，他一方面教授油畫，另一方面也運用西畫方法如透視、光的明暗、色彩的立體感，素描之明暗造型等方法，同時用中國畫的工具，畫出一批中西兼備的中國畫之人物風景和鳥獸蟲魚，他在嘗試用西畫寫實方法改造中國畫。
郎世寧十駿圖之一
至於對中國畫的看法，西方人和中國畫家有不同的意見。彼得·奧斯伯克於1751年以傳教士身份隨瑞典東印度公司輪船“查理斯皇子”號抵達廣州。
“若干年前中國人繪畫的技藝不高，但近年來因得以見識歐洲藝術家的造詣，他們在這方面已大為進步——尤其在透視學上，從前他們對此是一無所知的。”
在奧斯伯克看來，用焦點透視法畫出的風景空間才是高級繪畫技藝，中國畫家不用此法，所以“技藝不高”，近年由於西畫傳入中國，在外銷畫中有中國畫家按照西方人的焦點透視法來作畫，所以繪畫技法就“大為進步”。這就是用西方人的繪畫價值標準衡量中國繪畫，符合者則高，不符合者則低。
但幾乎與奧斯伯克同時代的清代畫家鄒一桂則發出另一種聲音，他十分注意用中國畫故有之方法來表現事物的立體感。鄒一桂看了西方人畫的人物和風景後不以為然，認為其畫中之人物雖然有如“生人”(即活生生的人)，畫之風景，“幾欲走進”，但總體評價則是“雖工亦匠，不入品第”。所以在鄒一桂看來，西方之古典寫實油畫之方法，雖然將人物畫得像現實中的活人一樣逼真，用焦點透視法畫的風景，也逼真得幾乎可以讓人走進去，雖然工整逼真，卻缺乏中國畫中的氣韻、神似和妙悟，因此用中國畫的標準來看，只不過是低能之工匠之作，不夠中國繪畫之神妙高級品第。
這是18世紀中國畫家對西方古典寫實畫法的代表性看法。說中國畫落後不如西洋畫，那只是西方人的看法，中國畫家並不同意。雖然郎世寧也在清廷畫中西結合之中國畫，但“四王”的作品仍是主流，中國繪畫傳統主導地位沒有絲毫動搖。
（轉自《 畫囈》）
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