在書法藝術的學習傳承上，有一句話，叫“真傳一句話，假傳萬卷書”。
在對行草書結構技法“疏密”的解讀上，不管是古代書法名流的書論也罷，當代的專家，學者的論言，專著也罷，一些授人以學的書法導師，教師，網絡課程教學也罷，文章的圖文示例也罷，都存在下面幾個問題
1.從來沒有一本書，也沒有一個人說明漢字中什麼地方該“疏”，什麼地方該“密”，沒有邏輯和規律的揭示，對法理的解讀和認知，停留在淺表的概念層面；
2.東一榔頭西一棒槌，胡指亂點，說的頭頭是道，看似高明，實則心中無數，看到那說到那，點點滴滴，不成體系；
3.最常見的是一個字一個字的解讀，圖示，看起來說的明白，但常用漢字5000個左右，一個一個說而教，使人學而知，就是要累死他人，讓人學到猴年馬月。
可以斷言：不管是誰在說，誰在教，那些只提出概念，不揭示規律，或者一個字一個字指指點點的說教，要麼是有意故作高深，要麼是真正的糊塗蟲。
亂象和真相只隔著一層紙。
“疏密”變化在行草書的結構造型上，是個極其重要的概念。但“疏密”變化本質上是結構造型上收放關係次生的，字的結構造型，何處該疏，何處該密，既不是人為隨意營造的，更是有必然規律的。
收放對比是行書造型中所有對比關係的總領，是關鍵的關鍵，核心的核心。在營造收放對比關係的同時也次生了疏密對比關係。
董其昌《畫禪室隨筆》“作書之法，在能放縱，又能攢促。每字失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣。”此言直指問題的關鍵。所謂“放縱”和“攢促”，說的就是收放關係。而收放關係一定會產生“疏密”對比。其法理是：
1.在整字的一定大小的空間範圍內，有放必有收。放必顯筆畫粗，長，大而顯得疏；為應對放，收必顯筆畫短，細，小而顯得密。
2.為有意營造收放關係，而有規律性的
“弱化排橫”“見方必小”，是形成疏密對比變化的唯一唯二的法則。“弱化排橫”，“見方必小”，是“快樂書法營”行草書結構造型上，對“疏密”變化的這一重要技法應用的概括。檢索古代所有經典行草書，所有的大家名家，無不共同應用這兩個規律性的技法手段。
除此以外，還存在與此不同的其它技法手段，但都不能代替這兩個主要的技法手段（限於篇幅，此不贅述）。
弱化排橫
漢字的結構，橫畫是其它筆畫的幾倍。 兩橫，三橫，四橫並列的，並不少見。在造型上，不對這些橫畫作變化，就會顯得重複單調，要變化就會顯得花而亂。因此，把他們一律作弱化處理，也就是變短變細並排列緊密，以相對短，細，密的方式弱化處理排橫的手段，既是不得已而為之，也是雷打不動的規律之一。
弱化排橫的造型手段，顯示出結構造型上明顯的疏密關係。
見方必小
從人的觀感來說，一個單獨的塊面，大於所有筆畫的總和。它會形成一個視覺焦點或者說視覺中心。這因此毫無疑義，漢字結構上的方塊造型，必須寫的小而密，甚至以兩點或者短橫代替。不然，則會顯得突兀，顯得與整字的造型不相稱。凡是把漢字中不是起主要構成的，框架性結構的四面閉合的方形結構，寫的大了，這個字的造型就一定是彆扭的，失敗的。
凡字中有皿，口，日，月，耳，貝，自，母，酉（身，郎，即等字的封閉組合類同）等封閉半封閉的類方形組合，橫陳者必扁闊，縱置者必狹長，甚至以點和短橫代之，以盡顯其小；以盡力避免出現大的封閉半封閉的塊面。
見方必小(含所有閉合結構)的造型手段，顯示出結構造型上明顯的疏密關係。
同一個字中，既有連續“排橫”，也有方塊造型，那照方抓藥，毫無疑問，不成問題。
在行草書結構造型上，只要抓住“
弱化排橫”，“見方必小”這兩點，收放關係，疏密對比，就表現的一清二楚。還有必要在5000個漢字中，一個一個的找那裡“疏，”，那裡“密”，甚至人為製造“疏密”了。但凡不知法理規律，在教學中，一個字一個字指認“疏密”，在創作中，人為造作所謂的“疏密”，可以斷定他就是個外行。
顏真卿《祭侄文稿》局部1
顏真卿《祭侄文稿》局部2
顏真卿《祭侄文稿》局部3
“快樂書法營”專注於書法結構與造型的研究和探索。獨持己見，不隨俗說，不迷信權威，刨根問底，直指要害，以事實為依據，以自己的獨立判斷解析書法方面的各種課題。杜絕講故事，杜絕弄玄虛，杜絕口水文，為喜歡書法的朋友們奉獻絕招乾貨，是我的終極追求。
著有《二王行書結構與造型原理》，《顏真卿行書結構與造型原理》，米芾《行書結構與造型原理》
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