京劇四大鬚生之一譚富英，藝術特色十分突出，一直深受觀眾歡迎追捧，其特點是什麼？用一個詞形容，那就是“古樸之風”。
譚富英是梨園世家，祖父譚鑫培開啟一代老生新格局，創立影響巨大的譚門大派，被尊為“伶界大王”。父親譚小培也是老生名家，譚富英作為譚派老生第三代，超越其父而直接傳承其祖的藝術真諦，後又在其父譚小培和老師餘叔巖的教導下繼承"譚派"和"餘派"風格，發揮自己的藝術特長，酣暢流漓，樸實大方，他的演唱被人們稱為"新譚派"。
當時，梨園界對這祖孫三人有一番調侃：一天譚鑫培、譚小培和譚富英坐在一起聊天，譚小培指著自己鼻子對譚富英說： “你爸爸不如我爸爸。”轉過頭來又對譚鑫培說：“你的兒子不如我的兒子。”這段調侃很合實際，流傳至今。
返回來再說譚富英的聲腔藝術，他的聲腔共鳴非常好，氣與力結合得相當巧妙，晚年唱法益加考究，韻味更為醇厚。唱時感情極其投入，注意人物的身份、性格及其所處的特定環境，講究吐字和收音。他的唱腔簡潔、明快、洗煉，樸實自然，吐字行腔不過分雕琢，不追求花哨，用氣充實，行腔一氣呵成，聽來韻味醇厚，情緒飽滿，痛快淋漓。最擅長扮演正氣凜然的剛烈人物。
他在幼年學武生，後改老生，故其在武功和身段動作上頗為靈巧、利索，身段表演灑脫大方，他的靠把老生戲堪稱一絕，是同代老生所難以比擬的。
他經常演出的劇目有《失空斬》《捉放曹》、《硃砂痣》《鼎盛春秋》、《晉楚交兵》、《南陽關》、《戰太平》、《定軍山》、《桑園寄子》、《奇冤報》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《四郎探母》、《桑園會》、《珠簾寨》、《八大錘》《託兆碰碑》《御碑亭》等。可以看出，這基本上是譚門骨子老戲。
從行腔表演和劇目上看，譚富英的戲充滿了“古樸之風”和“古樸之美”。這種古樸既是其藝術特點的自然流露，更是他藝術上的刻意追求。
據記載，當年餘叔巖在戲院後臺和尚未出科的譚富英說了一段掏心窩子的話。他說：“我唱的戲都是你們譚家的，都是按你爺爺的路子，你爺爺永遠是我的法貼，等你出科，就到我那去，我保證有一說一，有二說二，都還給你們譚家。咱們餘家和譚家是不分家的，沒有比咱們兩家更近乎的了。”這段話意味深長，譚鑫培-餘叔巖-譚富英，老譚派、餘派再到新譚派，這是一脈相承啊。譚富英正是恪守在這個“循環圈”中，苦苦追尋了一輩子，走出了一條與其他老生名家的不同道路，古樸之風油然而生。
如果回顧一下譚富英藝術生涯，可以說他基本上是在“譚門本戲”中摸爬滾打，解放後他也排了些新戲，如《將相和》《正氣歌》《除三害》等，比起師哥馬連良來說就少的多了。馬連良從30年代建扶風社起直到解放後在北京京劇團，新編戲不斷，《白蟒臺》《十老安劉》《春秋筆》《大紅袍》《串龍珠》《論英雄》《火牛陣》《一捧雪》《蘇武牧羊》《趙氏孤兒》《海瑞罷官》《硃砂井》《捨命全交》等一個接一個，形成了馬派名劇系列，馬派藝術名聲大振，單純的骨子老戲演的就越來越少了。
譚富英解放後在北京京劇團參與排演了《趙氏孤兒》《秦香蓮》《官渡之戰》等，他都是配角，其意在於展示四大頭牌合作實力而已。1959年中國京劇院和北京京劇團獻禮劇目《赤壁之戰》中他扮演一個次要角色劉備，也無非是顧全大局之舉。縱觀其晚年演出，基本上還是譚門的骨子老戲。
這和餘叔巖的路數相仿，餘恪守骨子老戲精益求精，對入門弟子也同樣嚴格要求。李少春拜師後，餘對其繼續大演猴戲十分不滿，最後造成師徒不睦。另一名弟子孟小冬則謹遵嚴師教誨，心無旁騖地鑽研餘派劇目，終修正果。
楊寶森同樣如此，他幾乎從來不排新戲，直到晚年僅憑《伍子胥》《失空斬》《楊家將》三出應付商業演出，觀眾寥寥、劇場蕭條，但其藝術精到，獨具匠心。生前鬱悶，直到身後才名聲大躁，如今呈現“無生不楊”的局面。
而譚富英全面傳承譚、餘一系的老生藝術最持久最堅決。說到全面，老生名家中唱、念、做、打俱精的不乏其人，可是到了上個世紀五十年代，還堅持文武並重，演出《戰太平》《定軍山·陽平關》等靠把老生戲和做功繁難的《打棍出箱》等劇的，卻基本上只有譚富英一家，如無譚富英砥柱中流，這部分譚、餘經典怕在那時就絕跡舞臺了。
馬連良的新戲把京劇舞臺裝點的有聲有色，功不可沒，但是那些骨子老戲如果沒有像譚富英那樣持之以恆地堅守，恐怕京劇舞臺也會失落一大塊了。
如果說，以馬連良為代表的“創新派”進行的藝術探索偏重創編改編新劇目和創作新唱腔、新身段方面，那麼，譚富英與早逝的楊寶森相似，堅持技法上研磨和完善。其實，譚富英有古樸的大家風範，但並不故步自封，在早年樸實大方、酣暢淋漓的基礎上，對吐字、行腔進一步精細雕琢的同時，融入了更多的豪放和情感元素，呈現出了韻、勢、情兼得的藝術風格。以《失空斬》的“斬謖”一折為例，把他30歲時的唱片和55歲的唱法相比較，後者既在字、腔上更為工細、講究，又進一步突出氣度和感情的起伏跌宕，更為追求感情的真切、飽滿，高潮處如把馬謖斬首以後的哭頭“我哭哇啊……”一句，翻高持續的時間比青年時期還要長，難度也更大，直如鶴唳九霄、動人心魄，充分表現了人物悔恨交集、悲痛不已的激動之情。這個時期，他對嗓音和技巧的運用爐火純青，到了為情所用、駕馭自如的境界，揮灑中時有“破格”而不逾矩，演唱風格呈現了後人所說的寫意性，於厚重的傳統背景上顯露出“新譚派”的浩然新象。毫不誇張地說，譚富英以一己之力，繼承並弘揚了其祖父譚鑫培所開創的譚門本派藝術、捍衛了傳統戲的半壁江山。
譚富英和馬連良兩位藝術大師堪稱京劇老生兩大代表，馬連良致力於創排成本大戲，創新腔、新身段，叫京劇舞臺好戲連臺，觀眾痴迷若狂。馬連良代表的是“創新之風”。譚富英恪守譚門本戲，精益求精，在老譚派的基礎上發展成為新譚派，在戲迷中具有強大的影響力量。譚富英代表的是“古樸之風”。正是這兩種風格使得京劇生行藝術得到極大繁榮，此乃京劇之幸也!
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