文| 县豪

前言：

2019奥斯卡最佳外语片提名名单公布，中国内地（《邪不压正》）、香港《红海行动》）、台湾（《大佛普拉斯》）选送电影全部折戟沉沙。最终名单为：哥伦比亚《候鸟》、丹麦《罪人》、德国《无主之作》、日本《小偷家族》、哈萨克斯坦《小家伙》、黎巴嫩《迦百农》、墨西哥《罗马》、波兰《冷战》、韩国《燃烧》。

2017年，戛纳评委会主席佩德罗·阿莫多瓦在新闻发布会表示，我个人觉得不应该把金棕榈颁给一部在大银幕上看不到的电影。

简单讲，网大将不受戛纳待见。

曾以《关于我母亲的一切》夺得2000年奥斯卡最佳外语片的阿莫多瓦，以「只要我活着就会为观众能感受大银幕魅力而奋斗」为由，宣判了奉俊昊《玉子》、诺亚·鲍姆巴赫《迈耶罗维茨的故事》两部网飞（Netflix）发行影片在戛纳的「死刑」。

奉俊昊《玉子》剧照

2018年，戛纳颁布新法令，主竞赛单元影片需在法国院线发行，网飞不乐意了，威胁将撤掉原计划于戛纳首映的新片。奇特的是，面对这种趋于白热化的放映模式矛盾，戛纳艺术总监福茂使尽浑身解数，想争夺其中一部网飞电影的戛纳首映权。

这部电影，就是曾凭《地心引力》夺得2014奥斯卡最佳导演的墨西哥三杰之一阿方索·卡隆2018年的新作——

《罗马》

最终，因为网飞的坚持，《罗马》与戛纳擦身而过，它转而被送到今年九月的威尼斯电影节，并顺利摘下最高奖金狮奖。

当然，有人揣测，《罗马》登顶，与威尼斯影展评审主席、同为墨西哥三杰之一的《水形物语》导演吉列尔莫·德尔·托罗不无关系，然而，就年末各大电影榜单来看，《罗马》的确是一部出色之作。

美国《时代周刊》、《滚石》、《名利场》，英国《视与听》等杂志，均将《罗马》列为年度十佳第一名，其中，《名利场》给出的入选理由是，「它已经达到一部2D电影浸入感的极限，它是一部艰难岁月的史诗，让人快活、疲惫，也让人心碎。」

同时，《罗马》也开始了对北美颁奖季的横扫，已在亚特兰大、旧金山、洛杉矶、华盛顿、纽约等多个城市影评人协会奖中荣膺最佳影片。

而且它已代表墨西哥角逐2019奥斯卡最佳外语片，将与《小偷家族》、《燃烧》、《犬舍惊魂》、《迦百农》等戛纳佳作正面刚。

《罗马》与意大利首都罗马无关，它是指墨西哥城一个中产阶级社区。所以它并非一首城市史诗，而是一首平民史诗，更确切说，是女性史诗。

在《人类之子》、《地心引力》中呈现出视觉技术张力的阿方索·卡隆，在《罗马》中证明了自己对生活化叙事的巧妙控制能力。

《地心引力》剧照

当然，首先，《罗马》仍然具有不容忽视的技术魅力，影片通过阿方索·卡隆标志性的长镜头，对人物生存空间进行富有层次的扫视，并揭示人物与空间相依相存的关系。

罗马夜晚降临，女佣可莉奥为雇主苏菲娅家熄灯，雇主女儿的房间、二楼客厅、一楼餐厅、一楼客厅、沙发与沙发之间、楼梯转角下的台灯，最后回到楼梯口，关掉楼梯灯，以可莉奥下楼为界限，两个紧密相连的长镜头几乎完全呈现出墨西哥中产阶级典型住所的内部结构——随处可见的书柜、中规中矩的空间利用、对开阔空间的迷恋等等，而镜头中孩子的天真、苏菲娅与丈夫的急切对话，又隐约透露出这个家庭潜在的情感危机，此时，可莉奥还只是小心而轻盈地尽着女仆本分，自身命运还未改变，也未过度参与雇主家的分合离聚。

苏菲娅丈夫离开后，书柜已全被搬走

后来一家人去看电影，所有人的生活都已露出裂变的苗头，长镜头对准街道对面，扫过各式各样的墨西哥人，接吻的情侣、抽烟的女人、正在清理商店雨棚的妇女、看报的中年男子……而可莉奥在其中匆忙穿梭，追寻雇主家调皮的小孩，影片借此将视角带入更广阔、也更具观察意义的空间，呈现出墨西哥城的社会切片。

即使是现实主义题材，阿方索·卡隆仍在其中明显完成了自己的「炫技」，但显然，「炫技」已不再是重点，重点是，他通过难以尽数的魔鬼细节，令这一个「男人集体恶意离场，女人唯有抱团取暖」的故事，具有了史诗般的气质。

史诗是一个已经被说烂的词，它一般指人在漫长时间中波澜壮阔的群体性变迁，而《罗马》属于平民史诗，这不需要漫长时间，只要影片在所选取的时间内，有足够的细节能令观众窥见人物的整个一生。

电影开场，便细节惊人。

镜头对准方形瓷砖铺就的地板一角，富含泡沫的水，一次一次冲到地板上，渐渐，水中浮出阳台栏杆的影子，其后，一架飞机自阳台上方的天空飞过。

这样的冲洗画面，持续超过3分钟，如果在影院，恐怕少有观众能忍受这3分钟的「无聊冲洗」，然而，这里不但已通过泡沫中的阳台与栏杆，率先将观众领入罗马社区的空间，并制造出一种错觉——这个空间是极度开阔的。

当镜头拍摄范围扩大，观众发现，原来这不过是一段走廊的局部，其实空间相对局促。

开阔与局促，对应片中人物看待情感的方式。

当可莉奥以灼热的目光注视情人费尔明在房间中裸体习武，她只看到对方值得被爱的一面，所以她幸福、开阔，而当她逐渐看到费尔明不负责任、激进、暴力的其它面，她对他拥有一个更完整的视野，然而，她的人生却因此越来越无路可走。

水影中的飞机，则象征理想生活的遥远。

飞机在《罗马》中不只出现一次。

最有意味的一次，是片中所谓大名鼎鼎的佐维克教授在以金鸡独立姿势传授「意念」时，飞机自他头顶平稳飞过。这一情景，象征理想的精神境界同样遥远。所以训练场上的每一个人都无法完成佐维克看似简单的动作——以闭眼为前提的金鸡独立，闭眼则因成为必要条件而具有一种荒诞意味——唯有可莉奥，能完成这一动作。

因为整部电影中，可莉奥是唯一没有任何锋芒，全身闪出尽职本分的朴实之光的人。她没有任何危险之处。阿方索·卡隆在很精细地雕琢这种本分。

比如雇主苏菲娅需要在二楼接听电话时，可莉奥会在一楼的电话旁仔细谛听，确定苏菲娅已经开始通话，她才将一楼电话挂好；

可莉奥好不容易在训练场找到费尔明，她会先等费尔明训练结束，甚至结束后，会先看一会儿费尔明在尘灰中离去的背影，这才叫住费尔明。

她会等，好让自己的每一个行为，都发生在最礼貌、最令人舒适的时刻。

阿方索·卡隆以可莉奥为标签，刻画70年代为墨西哥中产阶级服务的女佣形象。片中另一位女佣出场不多，但依然可以看出她其实是另一个可莉奥。当雇主邀请可莉奥去海滩，她并不嫉妒，而是真诚表示可以照料好家中一切，同样善良而本分。

这种形象，是阿方索·卡隆对自己乳母的一份追忆，《罗马》其实就是他写给乳母的一封情书。

这封情书的每一个字，都不是随便写的，它充满各式各样特定的符号表达。

车灯与狗屎——

苏菲娅的丈夫将盖勒西汽车开进走廊时，古典音乐一一流淌过车内按钮、香烟烟雾、锃亮皮鞋等局部特写，尽现知识分子的优雅，但最有意思的，莫过于对车灯与狗屎的聚焦。

因车身刚好塞满走廊空间，车灯数次磕到墙角，主人唯有不断调整，方能最终通过，在这过程中，车胎则不断碾过走廊中的一堆狗屎。

这代表影片对知识分子煞有介事的精确人生的讽刺，所以后来苏菲娅与丈夫情裂后，苏菲娅会重买一辆车身小巧的车，替换掉这种虚伪的生活，以使汽车能顺畅开进走廊。

车身与走廊之间多出的空间，令需要独立生活的女性得以呼吸。而在之前，即使苏菲娅将盖勒西开到大街上，车仍会被两辆男性驾驶的货车夹在中间无法动弹。

破碎的碗——

苏菲娅一家到乡下亲戚家度假，新年音乐聚会上，亲戚家女佣贝妮塔请可莉奥喝梅斯卡尔酒，可莉奥要了一碗龙舌兰，碰杯之后，一位跳舞的胖妇人不小心撞掉可莉奥的碗，贝妮塔要重倒，此时一个意味深长的镜头出现了：画面定格于地上破碎的碗，以及碎碗中残留的米浆色酒液。

可莉奥怀着孕，贝妮塔刚讲述完一位村民的儿子因土地纠纷而被杀死的故事，这次无心的撞击却具有令可莉奥惊魂未定的效力。

镜头因破碎而静止，但生活中的一切，仍在破碎中前行。

死婴——

可莉奥诞下的，是一名女婴，也是一名死婴，这里的意味再明显不过了：希望女性被男性社会主宰继而被抛弃的命运就此终结。

阿方索·卡隆对女性有天生的敬意，不然他不会在《地心引力》中将极为悲壮、坚韧的情节与画面，交给一位女性主角。

《罗马》中的产房戏，同样悲壮而坚韧。

医护人员的全力施救、来自母亲的复杂张望，依旧无法拯救可莉奥之女的生命，足见影片在终结女性命运时的痛苦与矛盾，正如影片最后，可莉奥亲口吐露「我不想要她」的心声，这也与她在海浪中拼命营救苏菲娅的孩子们形成生动互文。

拯救之后才吐露「杀意」，可莉奥再次选了一个礼貌的本分时刻。

海滩婚礼——

苏菲娅向孩子们公布了自己与丈夫的情变，一家人落寞地坐在海边餐馆外，此时，阿方索·卡隆在他们旁边安排了一场载歌载舞的热闹婚礼。

自己家的破碎与别人家的新婚，意味同样不言自明。

费尔明的外套——

红线中为费尔明遗忘的外套，中间的空位代表费尔明的离场

电影院，可莉奥与费尔明亲吻后，可莉奥吐露自己怀孕的事。费尔明借口去洗手间，就此消失无踪。电影散场，可莉奥发现费尔明遗忘了自己的外套。

这件外套很有意思，它对于可莉奥与费尔明，都是必不可少的借口。

可莉奥因为要归还这件外套，所以才有机会再见费尔明，再次告知他怀孕之事，使费尔明必取下假面，直视可莉奥的孕肚。对于费尔明，他自然不是真正遗忘外套，而是故意留下它，使可莉奥放松警惕，令自己能真正逃离。

而费尔明最终仍未拿走外套，证明外套只是一块遮羞布，下面男女之间的羞耻与博弈，不会发生任何实质改变。

当然，更多的符号表达就难以尽数了。

《罗马》同时照顾到了生活荒诞的一面。

费尔明在做爱前，必先褪去所有衣物包括底裤，手持棍棒，赤条条在房间习武，声称「武术让他生命中的一切都清晰起来」；

武术训练场的佐维克大师认为「金鸡独立能让原力留存于身体之中」；

乡下森林失火时，大家都在救火，只有一位稻草人在悲伤地哀歌；

这些超越常识的情景，正是影片对生活荒诞性的捕捉。

而最荒诞的，永远莫过于时代本身。

电影中呈现的屠杀事件

苏菲娅的母亲陪可莉奥到婴儿用品店购买婴儿床时，店中环境是如此宁静、平和、善意，透过窗户望下去，街道上却突发大规模群体暴力事件，这就是1971年路易斯·埃切维里亚·阿尔瓦雷斯任墨西哥总统时所发生的镇压游行事件。费尔明和暴力同伙冲进婴儿用品店，枪杀了躲进店中的一名学生。

一个柔嫩脆弱的平民空间被时代暴力击碎。

阿方索·卡隆仅仅点到为止，他没有呈现更多时代元素。

整部电影娓娓叙事的过程中，他将一切影响可莉奥人生的元素远远推开，造成一种「间离」和「克制」的效果，比如这次暴力。

但就在这一瞬间，可莉奥的下体开始流血。血沿着她的大腿流下，如牛奶与丝绸。正是在此时，我明白了阿方索·卡隆为《罗马》选择黑白摄影的原因——他要摒弃一切鲜艳的东西，因为彩色会将事物本身的情绪还原或放大，黑白天然克制、冷峻，是属于历史的颜色。

片中，除了可莉奥的女婴，凡是关于死亡，皆一笔带过，甚至连情绪也没有，这都是为了保持影片的克制与疏离。

而阿方索·卡隆最重视的一场戏，在最后的海滩。仍然是一个令人惊艳的长镜头。苏菲娅的两个孩子在海浪中越游越远，可莉奥一边呼唤他们的名字，一边走进海浪中。海浪已经将可莉奥吞噬，但两个孩子仍不见踪影。

这是全片最危险的一幕，它在浪涌中带来真正的高潮，因为它将决定可莉奥真正的命运。

阿方索·卡隆的乳母同样未婚先孕，之后却用一生照顾着阿方索·卡隆一家，所以可莉奥在海浪中一次次被没顶又一次次浮出，正是导演想为乳母表达的，个人或女性在时代与社会视角中的载沉载浮与艰难生存。

白色的夕阳之光，则一直贴身照耀着从沙滩走入海浪、又从海浪返回沙滩的女人，最后，在紧紧相拥的一家人之间，如钻石般闪耀。

生活和电影似乎都从此回归平静。

而电影落幕时，镜头则聚焦于可莉奥拾级而上的楼梯栏杆，正是电影开场时水影中显出的地方。

画面静止了近7分钟，直到完全黑场。

我们听到了鸟叫声、虫鸣声、水声……

最后，是教堂的钟声。