當80年代的中國知識界剛從意識形態的桎梏中解放出來時，隨著宗白華的《美學散步》與李澤厚的《美的歷程》的出版，最先在思想界掀起了一場“美學大討論”。與當下美學的式微形成強烈對照，美學在當時幾乎成為一種知識分子的“全民話語”，遠遠超出了自身的學術界限。
如果用時下的話來描述50年代和80年代的中國美學，稱之為“美學帝國主義”，則絲毫不為過分。甚至當下所謂的“經濟學帝國主義”，也沒有當時的美學更“帝國主義”。當時連著名學者也曾公然宣稱：“美的本質是人的本質最完滿的展現，美的哲學是人的哲學最高級的峰巔。”美學在當時幾乎成為一種知識分子的“全民話語”，遠遠超越了自身的學術界限。這還不包括“照相館裡的美學”之類文字，而是僅就當時所謂的學術研究而言。
從外在的現象來看，美學在當時中國產生了一種近乎宗教性的魔力：大學的美學課堂“站”無虛席，人們狂熱爭購美學書籍，而且隨處可見關於美學的論爭。在這個背景下，不僅全國所有綜合性大學設有美學教席或教研室，而且一般理工科大學、學院也開設美學課程。從國家到省、市的社會科學院，幾乎都有專門的美學研究機構。而中華美學學會會員人數之眾，其分支學會之多，即使在各種學會林立、理事多如牛毛的當今中國，也沒有任何一個學會堪能與之爭雄。
每年中國出版、發表的美學新舊著述的數量，大概亦可為世界之冠。中國美學界這種出奇繁榮的景觀，可謂世界罕見，一些西方的學者對這種現象大惑不解。就是在一些人大呼小叫美學“衰落”的今天，這種狀況也沒有發生本質的變化。由此上溯到本世紀初蔡元培先生“以美育代宗教”的巨大影響，以及30年代朱光潛先生《給青年的十二封信》所產生的極其廣泛的社會效應，人們不禁會產生聯想：美學在20世紀的中國真是燦爛輝煌！
然而，當我們稍稍沉靜下來的時候，透過這種表面的現象，就會發現一些極不協調、甚至令人難堪的一面。從學術上說，30年代朱光潛先生的美學活動，只是在中國做西方美學的普及工作（後期朱先生的學術重心依然如此，只不過相對深入而已）；50年代和80年代的“美學大討論”，雖然規模和聲勢大，其學術意義大概僅僅能與80年代哲學界的“真理大討論”相比。
因此，今天我們大概還要追問：一百年來中國美學在學術上究竟建設了什麼，做出了哪些原創性的貢獻？ 用這樣的眼光來檢視一個世紀以來的中國美學界，真正具有原創性的著作為數並不多。 下面所列的幾本書，我認為對於現代中國美學應該具有典範的意義。不過，我在此並非全面論述其學術價值和意義，僅就其原創性作一反思。
第一本：《人間詞話》
王國維在現代中國哲學、文學、戲劇史、甲骨金文、歷史學、敦煌學以及西北地理、蒙元史等領域，都作出了卓著的貢獻，可以說是中國現代學術的奠基人。《人間詞話》可以看作他的美學代表作，也可以看做是現代中國美學的開山之作。雖然《人間詞話》在形式上承襲了中國舊詩話、詞話的古老傳統，似乎全無理論範式的創新可言，然而，在內容上，卻已經產生了根本的變化。
對於現代中國美學，《人間詞話》的意義在於，它實現了從中國古典詩話走向現代中國美學大轉折的第一步，也是決定性的重要一步。具體來說，《人間詞話》對於現代中國美學的貢獻，是把中國傳統學術中的“境界”（“意境”）概念，轉換為現代中國美學的一個重要範疇。
“境界”是《人間詞話》的核心命題，甚至有人認為是王國維全部美學思想的核心。《人間詞話》的內在結構就是以“境界”這一概念為中心。關於王國維的“境界”論，學界眾說紛紜。本文意圖只是在於，王國維“境界”說是怎樣實現從中國傳統學術向現代中國美學的轉換。我想從三個方面來說明。 第一，在傳統詩話的意義上，《人間詞話》的“境界”說，是對前人理論的一個超越。
“境界”（“意境”）作為中國古典詩學和藝術理論的概念，在唐代就已出現，宋明以降使用更為廣泛。據葉朗先生統計，僅有清一代，使用這一概念的著名學者就有二十多人。但王國維的“境界”說不僅是對於前人理論的繼承，而更是一個飛躍、創新。葉嘉瑩先生的《〈人間詞話〉境界說與中國傳統詩說之關係》一文，在這一方面所做的研究相當深入。
（宋）馬遠：《山徑春行》，體現了中國山水畫中的留白藝術。
他把王國維的“境界”與嚴羽的“興趣”、王士禎的“神韻”進行比較，認為雖然嚴羽、王士禎“立論的主旨實在乃是想要標舉出詩歌中一種重要的質素”，但是，“滄浪之所謂‘興趣’，似偏重在感受作用本身之感發的活動；阮亭之所謂‘神韻’，似偏重在由感興所引起的言外情趣；至於靜安之所謂‘境界’，則似偏重在所引發之感受在作品中具體之呈現。滄浪與阮亭所見者較為空靈；靜安先生所見者較為質實。”
這種“質實”一方面使王國維的理論不像嚴羽、王士禎所說的那樣虛玄、恍惚，所表明的體認和說明“要明白切實得多”；另一方面“可見靜安先生對於詩歌中這種感發之生命，較之以前的說詩人，確實乃是有著更為真切深入之體認的。”我們從這裡可以看出，《人間詞話》對於古典詩話理論，也是有一個長足的發展。
當然，僅僅這一點還不能證明《人間詞話》是中國現代美學的開山之作，而只是一本好一點的傳統詩話。葉嘉瑩先生還在《人間詞話》中看到一種超越中國傳統詩話的新的素質：“靜安先生之境界說的出現，則當是自晚清之世，西學漸入之後，對於中國傳統所重視的這一種詩歌中之感發作用的又一種新的體認。
故其標舉之‘境界’一辭，雖然仍沿用佛家之語，然而其立論，卻已經改變了禪宗妙悟之玄虛的喻說，而對於詩歌中由心與物經感受作用所體現的意境及其表現之效果，都有了更為切實深入的體認，且能用西方之理論概念做為析說之憑藉，這自然是中國詩論的又一次重要的演進。”葉先生的這一觀點，又基本上揭示了《人間詞話》的新視野。這正是我們要談的第二點，即《人間詞話》在中西理論的融合中，遠遠突破了中國古典詩學的內涵和視界，達到了一個到更高、更廣闊的學術層次。
在《人間詞話》中，王國維把康德美學的“無利害關係”思想，以及叔本華的哲學、美學思想，融入他的理論中，提出了詩歌中的“有我”與“無我”，“隔”與“不隔”，理想與寫實，主觀與客觀，優美與壯美等問題。這些問題不僅揭示了中國藝術的根本特徵，而且涉及藝術的形象本體、藝術的審美感受特點，以及藝術創造等一般現代美學問題。在這個意義上，《人間詞話》就已經是一部真正的美學著作了。
第三，王國維在《人間詞話》中，不僅用“境界”來描述和揭示中國藝術的底蘊和精神，還用“境界”來描述和揭示人類生活的不同精神世界，即他所謂“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。’此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境也。‘眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。’此第三境也。” “境界”在這裡又指人生的境界，具有生命哲學的內涵和視野。這是王國維對境界論的又一昇華。
到此，我們可以說，王國維據國學而熔鑄西學，把“境界”這一概念，從古典過渡到現代，由詩歌拓展到人生，經詩學而溝通哲學，從而最後告別傳統詩話，提煉為現代中國美學的一個重要範疇。 當然，《人間詞話》畢竟是現代中國美學的草創之作，它在理論體系的完整、邏輯和敘述的清晰、準確等很多方面，還沒有達到現代學術的規範和要求。尤其是它用“舊瓶裝新酒”的模式，更無法超越其理論上的侷限性。這表明，與我們下面評論的書相比較，它仍是不夠成熟的。
第二本：《美學散步》宗白華先生在中國美學界享有盛譽，早年就有“南宗北鄧”之稱。然而，儘管《美學散步》在1981年初版時曾為滿腔熱情的美學青年愛不釋手，以至今天仍為暢銷書，但50年代以後宗白華先生在學界的寂寞並沒有因此真正改變。《美學散步》的影響大概還是停留在一般暢銷書的意義上，大學生們也只是對其飛揚靈動的文筆讚歎而已。這當然不包括極少數學者從中獲取到真正的中國美學和藝術的精義和智慧。 宗白華先生把德國古典哲學的思想和精神與中國古典藝術的詩情畫意融匯一體，建構了一種觀照藝術、甚至學術的獨特方式。
德國古典哲學中精深博大的宇宙本體境相，邃密的邏輯和玄奧的思辨，與中國古典哲學、藝術中的圓融智慧和悠渺意境，以及靈氣飛動的生命意趣，交相輝映，形成了宗白華先生精神境界的獨特的底色。正是基於此，他的一切學術和藝術活動，都展現出一種極具個性化的特徵。即使是對西方藝術，從古希臘羅馬、文藝復興，一直到歌德、畢加索，他的理解都具有非常獨到的地方。而最為可貴的是，宗白華先生在此基礎上所展開的對中國古典藝術——詩、畫、音樂、雕塑、書法、舞、園林、建築等的獨創性研究，提出了較為系統的中國美學思想，從而成就了他在這個領域無與倫比的一代宗師地位。
這一點，馮友蘭先生在40年代就對人說過，中國真正構成美學體系的是宗白華。 《美學散步》是宗白華先生出版的第一部著作，實際是一部論文集。他最重要的美學文字都收錄其中。《美學散步》對現代中國美學的突出貢獻，我認為是在中西哲學、藝術、文化的大背景下,重新發現了中國傳統藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發，揭示了中國藝術不同於西方的獨特的意蘊、內涵和精神，把中西藝術的方法論差別，上升到哲學和宇宙觀的高度。
這些思想和觀點，集中在《中國藝術意境之誕生》、《中國詩畫中所表現的空間意識》、《中國藝術表現裡的虛和實》、《中國書法裡的美學思想》、《中西畫法所表現的空間意識》等文章中。 宗白華先生認為，中國藝術的一個重要特點，就是小中見大，有中見無，化虛為實。中國畫講究空白；中國書法也講布白；中國戲劇舞臺上也利用空虛，例如“刁窗”，不用真窗；中國園林建築更是注重虛實，所謂“山川俯繡戶，日月近雕樑”。但是，這種空，不僅在於對客觀外界的化虛為實，更在於藝術家和欣賞者心中空寂的詩心，即“靜故了群動，空故納萬境”。
這種藝術體驗的境界，也是中國哲學和宗教的境界：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態”，“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境”。而中國藝術“中心的中心”是作品中獨闢的意境。所謂意境，就是“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情趣與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的‘意境’。”
從另一角度說，意境就是詩和畫、情和景的圓滿結合。詩和畫的結合，質言之，就是時間和空間的交匯。畫中有詩，是“在畫面的空間裡引進時間的感覺”。同樣，詩中有畫，則是在詩歌流動的時間中展示了一個個具有空間感的畫面。藝術的空靈，更賴於空間感的創造。藝術意境的這種時間和空間感，歸根結底，來自於中國哲學中的“道”。“道”是中國藝術意境中最深邃的涵蘊。
在宗白華先生看來，中國哲學中的老莊重虛，孔孟尚實。但“他們都認為宇宙是虛與實的結合，也就是《易經》上的陰陽結合。”中國思想的這一特點與中國藝術的根本特徵是一致的。《易經》變動不居、周流六虛的宇宙觀，滲透在中國藝術的各個方面。因此，作為中國藝術“中心的中心”，意境集中體現了中國人的這種宇宙意識：“澄觀一心而騰踔萬象，是意境創造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。”
同樣，這也是一種對“道”的體驗：“中國人對‘道’的體驗，是‘於空寂處見流行，於流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構成中國人的生命情調和藝術意境的實相。”這是中國藝術最深的底蘊，也是中西藝術差異的根本所在──它表現了中國人獨特的時空意識。
最後，宗白華先生歸其總：“俯仰往還，遠近取去，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質。”這也是中國藝術意境構成的精要所在。由此可見，中西藝術技法的差異，比如散點透視與焦點透視，甚至水墨和油彩，線條和顏色，實質上是表現了中國和西方不同的宇宙觀。
在《美學散步》這些極精微的思想和方法中，我們不難看到：叔本華對現象世界本體的思考，柏格森關於生命和世界的時間意識，以及康德深邃博大的哲學時空觀，構成了宗白華意境學說和思維方法的一維；他把這些理論與中國的《易傳》、老莊以及禪宗等思想融會貫通，鑄成一體，從具體的作品體悟入手，運用精密的思辨方法，破解了中國藝術中的時空之謎，闡發了關於中國藝術意境的精湛、絕妙的思想和理論。
《美學散步》所展現的如此高妙境界的學術水平和研究範式，在現代中國美學界，不僅前無古人，至今也無來者，幾成絕唱！可以說，《美學散步》是20世紀中國美學的扛鼎之作。也許，它對於中國美學的貢獻，我們在21世紀才會有更加真切的感受。
年近90的李澤厚先生如今仍然活躍在哲學思考的第一線。
第三本：《美的歷程》李澤厚先生是新中國時代迄今為止屈指可數的最有才氣的學者之一。他的學術觀念和知識結構與主流意識形態具有內在的、有機的統一性。《美的歷程》並非是他全部學術的代表作，但是，卻是他產生最廣泛影響的著作。它給於當時美學青年和中年學者的驚喜和震撼，幾乎不亞於“文革”中的一些“最新指示”。即使今天重讀這些文采斐然、充滿激情的文字，亦能讓人激動不已。
筆者初讀此書時如痴如醉的情景至今歷歷在目。儘管我們在《美的歷程》有些章節中不難經常看到《美學散步》（雖然兩本書同是1981年出版，但《美學散步》中的文章幾乎都是作者早年的論文）的影子，但是，它仍然不失為一本難得的、具有原創意義的中國美學著作。這也表明，歷史唯物主義作為一種方法論，並非無用武之地。
李澤厚先生在美學論戰中，逐漸形成了自己的完整觀點。他以早期馬克思的著作《1844年經濟學—哲學手稿》作為理論武庫，以馬克思主義的實踐觀為基點，從所謂“自然人化”的理論出發，把克里夫·貝爾的“有意味的形式”與榮格的“集體無意識”學說嫁接過來，提出了“審美積澱說”，即人類的社會生產實踐活動，在勞動產品和人的主體本身兩個方面產生歷史效用和結果，形成工藝─社會結構和文化─心理結構。美感就是在這種實踐活動中“積澱”在主體和客體雙方，在雙向進展的“自然人化”中產生了美的形式和審美的形式感。
“在對象一方，自然形式（紅的色彩）裡已經積澱了社會內容；在主體一方，官能感受（對紅色的感覺愉快）中已經積澱了觀念性的想象、理解。”《美的歷程》就是這一觀點的理論內核，在中國藝術史的研究中的展開、外化。以至在《美的歷程》的“結語”中，李澤厚先生還再次強調了這個觀點：人性是“感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積澱了理性的感性，積澱了想象、理解的感情和知覺，也就是積澱了內容的形式，它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術時就提到的‘有意味的形式’（significant form）。這也是就是積澱的形式，美的形式。”
因此，從表面上看，《美的歷程》是一本關於中國藝術史描述的著作，但與一般的藝術史著不同的是，《美的歷程》不是對中國藝術作一種歷史編年式的現象描述，而是揭示這些現象背後的審美觀念和意識，這就使一些藝術問題本身具有哲學的意味。尤其重要的是，這種歷史的研究，不僅從哲學的高度勾勒了中國藝術史發展的一條線索，脈到了中國古代審美意識的內在律動，揭示了中國審美意識的一些本質特徵，而且成就了一個哲學命題在歷史解釋上的相對自足和圓滿，因而具有一種哲學的品質和意義。
後來有些學者，用同樣方法進行中國藝術斷代史的研究，在某些方面的成果甚至超過李澤厚先生，但由於在哲學的觀點和理論上沒有突破，因此都不具有典範的意義。 如果說，《美學散步》是對中國藝術的意境問題做了一個焦點式的研究，那麼，《美的歷程》則是從“面”上，即歷史的角度，對中國藝術作了鳥瞰式的巡禮。我們可以說，在重大問題的焦點式探索上，《美的歷程》遠未達到《美學散步》的水平和境界，但是，就其所研究範圍來說，則遠遠超出前者。它上下數千年，縱橫文、史、哲，涉及中國古代藝術領域的詩歌、書畫、音樂、舞蹈、戲劇、小說、宮室、傢俱、園林、石窟，甚至上古石器、彩陶、青銅、甲骨、金文等，幾乎無所不包。當然，這種縱橫闢闔、大開大合的寫作方式是李澤厚先生之所長，也是其所短。
它給人們展示了宏大的學術視野和銳利的思想穿透力，而在獲得這種巨大思想史效用的同時，又不可避免地造成學術史意義上的粗疏遺漏，有失嚴謹。於民先生的《春秋前審美觀念的發展》（中華書局1984年），就對《美的歷程》上古和春秋時代的研究有所糾正。李澤厚先生的這種寫作的範式在美學界曾流行一時，至今仍依稀可見。但後學者既無才氣，又乏功底，只能流於華而不實一類。
值得一說的還有，《美的歷程》還提出了“儒道互補”這一重大中國哲學的命題，在中國哲學史界產生很大影響，曾引起廣泛的討論。總之，《美的歷程》運用現代哲學的觀念和語言，在廣闊的社會文化背景下，通過對中國藝術歷史的精彩描述，對中國藝術做了一種現代學術的檢視，揭示了中國古代審美觀念的一些精深內涵和內在規律。而這正是中國美學研究的真正意義之所在。
以上幾本書，僅為筆者一種理念的例證。當然，孤陋寡聞，掛一漏萬是在所難免的。即便如此，在這個新舊世紀相交的時刻，回首一百年來的中國美學，我絲毫沒有理由像當下普遍感受“輝煌的歷程”那樣自豪和驕傲，反倒見出一種天災人禍的悲涼景象。
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