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当下正在沈阳辽宁博物馆展出的中国古代绘画展中，最受关注的，就是宋徽宗《瑞鹤图》。11月2日，因在外连续开会，遂从北京转道沈阳，一则应辽博之邀，为新开的“玺印馆”作一场纪念演讲《印学史视野下的宋辽金元印》；二则也顺便看一下展出的法书展和名画展。浙大研究所、评论基地和书画社的十余同事们闻知此事，相约2日同时聚于辽博，一是观展，二是为我的演讲助威。于是，想到应该为辽博展中作为头牌的《瑞鹤图》说些什么，在《艺术典藏》中刊发一下以为回报。
中国古代绘画中，有几张画是称得上十分另类的。比如，传为徐熙的《雪竹图》，传五代佚名《丹枫呦鹿图》和辽《秋林群鹿图》，还有宋徽宗《瑞鹤图》。这些绝世之作，都是与我们印象中的中国绘画史的习惯认知大相迳庭，甚至是被学者认为恐非出于传统画家之手。
比如，《丹枫呦鹿图》《秋林群鹿图》被认为不是从唐五代到辽（北宋），而是它们本来就是辽人之画，所以既无线条传统又不重笔法，完全是以色彩堆叠；这种方式，显然不是唐宋时期中原主流的中国传统画法，而是当时少数民族的辽代（今东北沈阳地域）的另类画法。更有学者如台北故宫的李霖灿先生认为，这就是辽代绘画中难得一见的辽兴宗之皇帝所画，现存一对，其实应该是五幅通景屏，甚至它还与中亚绘画有某种沟通。画史典籍上说是“五代”，应该是不知如何判断的含糊其辞，其实它就是辽画。
还有传为徐熙《雪竹图》，无款，但因为画法奇特，纯用墨染而无线条勾勒，以这样的大屏幛和画法成熟，之前画史上竟一点痕迹也没有，自然令人生疑。谢稚柳从文献考订和比照出发，认定这就是画论中提及的“落墨法（落墨花）”技法，是五代徐熙的新创，所以此前未有过；而徐邦达先生不同意，互有辩论，各持一说。于此已经可见《雪竹图》的另类和奇奇怪怪了。前一期我们提到的华新罗《天山积雪图》在图像和色彩上的别出心裁，或许也可以归入此类。
宋徽宗《瑞鹤图》的另类和异样，更是令人叹为观止。
《瑞鹤图》
（1）古代山水画有高远深远平远之“三远”法，宋徽宗深谙此道，但《瑞鹤图》显然不属于其中任何一“远”。此一异也。
（2）古代画山水，近溪浅岸，竹篱茅舍，仗策骑驴，渔舟唱晚。中景则松林茂密，红枫黄杏，夹叶出枝，曲迳通幽，掩映其间；如有楼阁，则又是界画精严细密，层台叠阶，迴廊曲折，户窗井然；楼顶必有青瓦琉璃，塔尖直指苍穹。远景则高山大岭，远岫近峦，泉瀑直挂，云雾流行。这些，都是山水画的固定格式。即使每一幅画不用全部，至少是依此招式。自五代北宋以来，荆关董巨、李成范宽郭熙、王希孟燕文贵，米氏父子，直到南宋刘李马夏，再到赵孟頫董其昌、四王吴恽，皆是循此套路。即使是小众的楼阁界画如清代袁江袁耀，也是一整套从屋顶楼脊户枢窗棂的一笔不苟细致描绘。但宋徽宗《瑞鹤图》画面除了一个宫殿的大屋顶，顶上有二鹤左顾右盼，群鹤舞于苍穹，界画的细节全然未现。有界画之表象而无界画之细伎，此二异也。
（3）中国画讲空白，从六朝展子虔《游春图》以来，天留白、水留白、地留白；齐白石的蝦和蝌蚪留白，从来都不会画满画实，意到为止。荆浩董源、石涛八大，没有画满的例子。即使宋画宫廷画师作画，也无有不留白者。唯《瑞鹤图》非唯宫廷殿宇，连漫天飞舞的白鹤背后的天穹，按说人人都会留白，但宋徽宗却以天青色全部填满不留一丝空白。翱翔的十八只仙鹤千姿百态，回环引绕，天色湛蓝，可谓亘古未有。几千件传世画作中，仅此一例。我几乎从中看出近代油画中印象和抽象的影子来，千年以前古老的北宋皇帝，何来如此想头？此三异也。
（4）古来画史取式，非竖长即横展，忌用正方。因为中国画是线条艺术，流动行进，横则绵延万里、纵则一泻千里，各取其势。而正方形非长非扁非竖非横，最不得“势”。除了小幅宫扇之外，鲜有人犯此禁忌。宋徽宗传世名画，横式有《柳鸦芦雁图》，竖式有《听琴图》，本皆是中规中矩者；岂料《瑞鹤图》有意取最犯忌、最不讨巧的方构图，而且还是满幅不留空白的较大尺幅，细细品玩，此四异也。
（5）中国画重用笔，重运动，重时间，重起止，重造险，要出奇制胜不落平庸窠臼，即使是平实之相，也必求平中见奇。故尔对称、平均、中线、左右齐整的几何式、尤其是光滑直挺的“机械线”……这些都是重笔墨的“徒手线”所不屑的。宋徽宗一代丹青宗师大家，自不会不明白这个道理。但他在《瑞鹤图》中，却用了大量近“机械线”的画法，更在构图上用对称，几何、中界等中国画从来不用的方法，显出其明显的“非中国画”样式特征。甚至今天还有研究家认为，《瑞鹤图》是中国绘画史上最具备视觉“设计”意义的典型作品。请注意，是“设计”而不是“绘画”，此五异也。
有此五异，《瑞鹤图》允推中国绘画史上最特别最有趣的所在。
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宋徽宗是个亡国之君，又是一个艺术大家。看起来这治国平天下，的确与艺术风雅背道而驰，甚至简直无法并存。
徽宗皇帝的艺术不仅仅是风雅而已，而是十分专业，分门别类，比专业画家还要专业十倍。他在中国绘画史上的各种创举，彪炳史册，显然都具有历史发展的转折点与标杆意义。2017年11月故宫有《千里江山图》特展暨青绿山水画国际学术研讨会，我与会参与讨论和发表、评议。其后今年2018年5月在北大120年校庆时，北京大学人文论坛又举办《千里江山图》研讨会。收到发来邀请，我因为排不开时间而未去成。而《千里江山图》的作者王希孟年方十八，正是在皇家的宣和画院，由宋徽宗亲自指点命题，才完成这样一件不世出的煌煌大卷。少年郎再有才华，要独立完成这样的绝世杰作，无论是经验、技法、认知都肯定不够，还因为是山水画超长卷，其胸襟气度更难企及。如果不是宋徽宗这样的顶尖高手在高屋建瓴地提点，恐怕是难有此大成也。因此，这无妨看作是宋徽宗的丹青手段和眼光，只不过借十八少年王希孟的手来展现在画卷上。技术是王少年，审美与画面掌控必定是这位非凡的皇帝。只不过高居九五之尊，不屑于与少年画工抢名头而已。亦即是说，《千里江山图》每一个局部的实际画者是王希孟，而这幅画的作品整体控制和审美基调甚至是形式展现的主导者，却应该是宋徽宗。
《千里江山图》
宋徽宗的存世绘画，内容广泛，题材全面，几乎没有缺漏。比如人物画有《听琴图》，《文会图》；山水画有雪江归棹图》，《祥龙石图》《柳鸦图》，尤以花鸟画最多，有《桃鸠图》《五色鹦鹉图》《写生珍禽图》《芙蓉锦鸡图》……在这次辽宁省博物馆的大展中，还有超长的、堪称一代草圣的宋徽宗《草书千字文》；还有宋徽宗的＂瘦金书＂独步天下，而且他落款喜用＂押书＂，这些都是他在书法上的绝高造诣：正草兼胜，还有独创。此外，显示出宋徽宗作为专业人士的，还有他在理论上和制度建设上的大举措。今天研究书画史必备的《宣和书谱》《宣和画谱》《宣和博古图》均是在他手里组织文人学士们编撰完成的，作为工具书，这几部大书有千年不移之功。此外，他组织宋代宣和画院，任米芾为书画学博士，又培养出像王希孟、张择端、李唐这样的一代天才。人才辈出，崇宁大观宣和正和之间，是中国书画出现精品最集中的一个时期。大批宋画正起于此时，。＂院画＂或为中国绘画史上的一代高峰，具有标杆作用，此评谅不虚妄。
宋徽宗《草书千字文》局部
谈到宋代宣和画院的培养人才方式，不是以画论画，只重技能；而是重技能的基础之上，更重在意境、意义、内涵的巧妙表达。这与宋徽宗的艺术理念是密不可分的。他开设＂画学＂，亲自指导授课，还建立考试选拔制度，比如，他曾出题《深山藏古寺》试画院学生，有画古庙于山腰深林中，有画庙宇之一角或截墙者，种种不一而足，但批卷的徽宗均不满意。而为＂魁选＂者，乃为一画生画崇山峻岭，清泉飞湍，而有一老僧担水而行。曰有老僧必有古寺，和尚老迈还须自挑水担，可见古寺必非辉煌金碧而有孤寂破败寒俭之意。古寺在深山故不见，寓古寺之＂藏＂意。有此三旨，故推胜出。又徽宗决定招考天下画士，取诗境以待，命题曰《踏花归去马蹄香》，＂花＂＂归＂＂马蹄＂皆可画，而＂香＂不可画。众画生多画花瓣而走马，为最浅白者；又有画少年扬鞭跃马手拈花摇曳之态者，更有以马蹄上沾花絮者；最后擅胜者则画一文士骑马，马蹄周边蝴蝶翻飞以随，盖马蹄得得沾花香而蝶误以为花竞相逐之，这样注重意境诗趣的优劣之选，显然是过去只重画技者所不能为、而宋徽宗这样的顶级文艺家却希望倡之的。此外，史书记载，当时画院考试题，还有＂野水无人渡，孤舟尽自横》《嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多》等等。在翰林图画院中，徽宗还大幅增加画师俸禄，并将画院选考列为与科举制度同一的体制中去，并分＂画学生＂、＂艺学＂、＂待诏＂、＂祗候＂、＂供奉＂等等。身份与官职齐，是为崇宁、大观、宣和间独创，唐前未见而元以后亦无此尊，可谓地位尊崇，空前绝后。而关于画学之考试与科举齐这一项，则可举当时考试科目证之。徽宗领撰《宣和画谱》中明列＂道释＂＂人物＂＂宫室＂＂番族＂＂龙鱼＂＂山水＂＂畜兽＂＂花鸟＂＂墨竹＂＂蔬果＂10门。以此看画学之科目，分类清晰，边界明确，如果再加上每次皇上即兴出的＂诗题＂，纵横交叉，显然是非常有序而层次分明；可惜当时这方面留下来的文献史料太少，无法作更细致入微的分析而已。
宋徽宗其实是一个专业书画大家。他书画兼美，书法则狂草与瘦金体双绝；绘画又人物山水花鸟皆为一世之冠；他办翰林图画院和宣和画院，以画学试并驾科举，出题批卷，几乎是在办一所皇家美术大学；他引诗题入画，开一代画境风气；他还建立画家等级体制；主持《宣和书谱》《宣和画谱》纂辑，明确主张画有十门，是一种清晰的古代学科意识；他培养的画学人才，直到金、南宋、元，还流风余韵络绎不绝。所有这些，都具有首创之功。后世都说他做皇帝是失败者；但我以为。他却是翰墨丹青中无可争议的＂千古一帝＂。
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