唐喜成是豫剧一代宗师，唐（喜成）派创始人。他以特色独具的二本腔唱法饰演生角行当，并将豫西调和沙河调、祥符调、豫东调有机结合起来，丰富了豫剧的声腔艺术，在中原大地尤其是豫西广为流行，和以大本腔为主的豫东红脸王唐（玉成）派堪称豫剧生行中的“双子星座”。唐派艺术形成于20世纪50年代，于改革开放后焕发新生。1980年豫剧流派汇演期间，唐喜成作为流派创始人的地位，和陈素真、崔兰田、阎立品、马金凤、常香玉等一道被确立下来。目前关于豫剧的流派尚有争议，但唐派却无一例外地能获得认可。“文革”后至今出版的一些豫剧类书籍中，亦均把唐派视为独立的艺术流派。在豫剧日益突出旦角而忽略其他角色行当的情况下，唐派仍能得到官方和主流媒体的推崇，足见其魅力之大和影响之广。
唐派艺术之所以能够绵延不绝，除唐老本人的成就以外，与其弟子的传承弘扬密不可分。自1950年代起，即有大批演员因痴迷于唐喜成的表演而慕名拜师学艺，不断扩大着唐派的影响力。自收下大弟子李秀花以后，唐喜成陆续收下贾廷聚、杨志礼、张富成、叶华、颜永江、任家波、袁国营等亲传弟子。1990年代以来，郭志成、宋子根、张民、贾增顺、崔太先、荆丰收等第三代传人脱颖而出，目前已有第四代弟子活跃剧坛。
李秀花是河南戏曲学校“58班”学员，曾受到汤兰香、张子林等名家指点。因酷爱唐喜成的表演艺术，于1950年代末拜师唐门，1961年毕业后分配到河南省豫剧二团，受到唐喜成的直接教导。“文革”期间在排演《杜鹃山》时不幸扭伤颈椎，瘫痪多年，现已去世。虽已无缘瞻仰李老师的舞台风采，但作为唐派首位弟子，她为对艺术的敬业精神值得我们铭记和怀念。
贾廷聚在唐派传人中名望最高、影响最大。从1962年拜唐喜成为师至今，贾老师追随守护唐派艺术达半世纪之久，除唐派原有剧目以外，还排演了《岳飞》《大明惊雷》《寇准背靴》《布衣巡抚魏允贞》等新戏。目前已近80高龄，仍在为传承唐派和弘扬戏曲尽心尽力，先后收入室弟子数十人，目前较为出色的郭志成、宋子根、张民、袁金彪等唐派第三代传人皆出自贾老师门下。笔者曾数次打电话向贾老师请教，亲身感受到了贾老师的人格魅力。通话中丝毫感觉不出贾老师名人的架子，完全是一位和蔼可亲的普通长者。不仅对问题能够耐心细致地解答，对所提要求尽量满足，而且如果电话当时听不到，会及时打过来，并不止一次出现这种情况。一位在省内声名显赫的老艺术家对素不相识的晚辈戏迷能如此忠厚朴实，实在相当难得。
杨志礼是唐派传人中为数不多的佼佼者。他于1959年入河南省戏曲学校学习，1965年分配至河南省豫剧一团工作，1978年拜师。他的二本腔浑厚不失嘹亮，与唐老的音色十分接近，其《三哭殿》中“下位去劝一劝詹妃娘娘”的录音曾被戏迷誉为“以假乱真”；此外，他较为注重做派和人物扮相，仅以1990年代初与李斯忠合演的《包公坐监》中“高守正理信阳循律遵典”一段即赢得广泛赞誉。他写的《唐派唱腔浓郁芬芳》《学艺五字诀》和《三十字练声口诀》分别在《河南日报》《郑州日报》与河南省人民广播电台发表和录制播放。可以说无论艺术水平还是文化修养，均称得上唐派传人中的佼佼者。美中不足的是杨志礼虽然音色浑厚，但高音略显勉强，给人以底气不足之感，缺乏乃师唱腔中的高亢奔放和大气舒展。此外，因多种原因，80年代末过早地退出舞台，留下诸多遗憾。
颜永江1957年出生，1982年学习唐派艺术，曾于《梨园春》表演的《下河东》中“赵匡胤困河东心如刀绞”一段，颇有乃师神韵，可惜较为出色的唱段并不多见。1999年以《三哭殿》荣获第十六届中国戏剧“梅花奖”，为唐派摘取了第一朵也是迄今唯一一朵“梅花”。
袁国营为河南省豫剧一团演员，根据唐喜成生前的唱段录音和剧本资料，整理了《洛阳令》等一批濒临失传的剧目，出版发行《豫剧唐派唱腔曲谱100段》，并排演录制《午夜训虎》《义责王魁》《王佐断臂》《宋江题词》《徐策跑城》等剧，在挖掘保存唐派珍贵资料和编创新戏方面做了大量有益工作，颇为难得。但其唱腔略带脂粉气，做工也欠成熟老练。
郭志成被贾庭聚称为“唐派第三代扛旗人”，现为河南省豫剧二团演员。80年代即演出《三哭殿》《南阳关》《辕门斩子》等剧目，1992年经唐喜成同意，于安阳正式拜在贾廷聚门下，次年到河南省豫剧一团随师学艺。郭志成嗓音高亢嘹亮，同时善于挖掘珍贵传统资料，在原有基础上重新打造。曾整理演出《南阳关》《十五贯》全剧，出版发行《唐派经典卡拉OK个人演唱专辑》，移植京剧《四郎探母》“坐宫”和《红鬃烈马》“武家坡”，与袁国营一道，不断丰富充实着唐派剧目。其《十五贯》“访鼠”一折中如能借鉴刘忠河的细节表演，可能会取得更好的效果。
宋子根现任职于安阳职业技术学院。他的唱工在大气和力度方面相比郭志成稍显逊色，但做工方面很值得称道。他在安阳崔派音配像剧目的一系列演出中，身段表演尤见功力。为不断提高文化修养，追求更高的艺术境界，还赴中国戏曲学院研究生班进修深造，称得上唐派传人中较为难得的艺学并举型人才。
张民出生于1971年，1998年拜贾庭聚为师，现任职于聊城市豫剧院，为唐派艺术在山东传播的重要力量。其做工和唱腔都有可圈可点之处，在《梨园春》“二进账”中的表演，似乎又让人看到了唐老当年的风采。
此外，很值得一提的是洛阳市豫剧团的任四亮。他不是唐门入室弟子，却属于唐派唱腔。任四亮的扮相和演唱都很讲究，更为难得的是做派颇有京剧老生的风范，在当今豫剧演员中实为罕见。他曾长期为马金凤配戏，塑造的一系列须生形象，如《对花枪》中的罗艺、《穆桂英挂帅》中的杨宗保、《花打朝》中的唐王、《杨八姐游春》中的宋王，及《潘金莲》中的武松等，出色展现了自身的艺术成就，称得上豫剧生行的经典之作，水平之高让许多唐门弟子望尘莫及。
与当今河南戏曲界其他流派的传承类似，唐派艺术的现状也不容乐观。目前来看，唐派弟子虽阵容强大，戏迷“遍布全国”，却总显得似盛实衰，给人以虚假繁荣之感。从主观上分析，在于唐派虽能代代相传，但没有真正将唐喜成的艺术传承下去，更谈不上发展，具体表现在以下方面：
一、唱腔异化变质。许多唐派传人最大的弊病就是唱得没“味”，将唐门弟子与唐喜成本人的演唱相对照，会发现不少演员水平确实有待提高。原因有三：首先是继承不力，粗浅地将唐派理解为旦角的假嗓，对唐喜成的用气、吐字、发声未能深入透彻地研究并掌握，致使阳刚硬朗不足，阴柔妩媚有余，让不少人对唐派产生误解，认为唐派就是假嗓，假嗓就可以唱好唐派；或将唐派的高亢嘹亮视为尖细、高飘，失去了唐派音色的宽厚圆润，更难以做到刚柔相济、收放自如。其次是“发展”过度，在尚未完全继承的情况下刻意出新，自创出不少花哨的东西，或过度拖腔，或有意以大本嗓甩腔来显示“力度”，看似标新立异，实则对艺术的破坏。最后是个别字句把握不准。如对尖团音的区分。《血溅乌纱》中严天民出场的经典唱段“风萧萧”的“萧”字发音本应为“siao”,却被袁国营唱成了“xiao”；此剧“花园”一折中，严天民有句唱词是“耳听得风送滴水叮咚叮咚响”，宋崇舜原作剧本亦为如此，也在袁国营的演唱中成为“叮叮叮咚响”。由此而致唐派在传承中偏离原来的轨道，多数弟子演唱的已并非正宗的唐派艺术。相对于1980年一同参加流派汇演的赵义庭、刘法印等艺术家，唐喜成的表演艺术能够延续至今，并拥有广泛的戏迷群体，可谓十分幸运。但如果在传承中走入歧途，甚至无形中歪曲唐派艺术，为观众和后人留下异化了的“唐派”，结果只能适得其反。
二、做工重视不力。戏曲表演讲究“五功”“四法”，舞台艺术是唱念做打和手眼身法步的综合呈现，除唱工以外，最能反映出演员水平高低的就是“做”。有些唐派传人在做派方面并不缺乏基本功，但难以将舞台动作与剧情发展、人物身份和人物性格有机结合起来，使表演经不起推敲，更不能像唐老那样精细传神，即反映出对做工不够重视。仍以《血溅乌纱》中的“花园”一折为例。在唐喜成的表演中，首先是严天民以碎步小跑出场，然后转身招手示意夫人前来，继尔轻轻握住夫人手腕，此举既表现出严天民难得有余暇与夫人“同把花赏”的愉悦心情，又显示出夫妻之间的恩爱和睦，反观叶华、张民等人的演出，未遵循唐喜成的表演程式，也难以达到此种效果。当严天民无意中发现夫人手腕上的玉镯时，先是一惊，然后忍不住问道：夫人，你手腕上带何物，晶莹如雪，熠熠放光？程氏没有正面回答，只让兰君打清水来。严天民又问：打清水何用啊？在兰君去打清水时，唐老的表演是站在一旁，用手做出不解的动作，来和“打清水何用”的台词相配。但在颜永江的表演中，却改为以手指向程氏夫人，似乡下夫妻间的逗趣嘲弄，虽也能与“打清水何用”的话白勉强相符，但顿使严天民的官员风度和儒雅气质荡然无存。不排除艺术欣赏中有先入为主的成分，也不能断定流派宗师的表演就完美无缺，然而许多时候的确是其传人不尽人意。现在不少唐派戏迷对唐老为数不多的视频百看不厌，对其弟子的却兴趣不大，甚至宁肯听唐老的录音，也不愿去看其弟子的录像，就说明了这一问题。由此来看，后辈传人确实有必要反复观摩唐喜成的表演，全面深刻地理解领会其每一个表情、动作、眼神的含义，以此反思并改进自身的不足，从而不断提高艺术水平。
三、音像资料匮乏。流派的传承不仅是后世弟子的增加和影响范围的扩大，还包括剧目的挖掘、剧本的整理、根据录音复排全剧、以流派唱腔移植和编创新戏等等。目前唐派弟子演来演去只有《三哭殿》《辕门斩子》《血溅乌纱》几出，唱来唱去也就为数不多的段子，与“十生九唐”的说法颇不相符，也很容易使观众产生审美疲劳，而许多唐老生前演出并产生影响的《恩仇记》《首阳山》《斩黄袍》《长坂坡》《闯王进京》《魂断燕山》《卧薪尝胆》等已几乎绝迹舞台。虽有袁国营和郭志成等人一直在为此尽心尽力，但力量远远不够，且有些整理上演的剧目并未受到过多关注。深入挖掘、丰富充实并有效宣传唐派剧目，应成为每一位唐派弟子的责任和义务。
四、艺术态度轻率。首先是剧目的定名，《三哭殿》一剧唐老演了几十年，但在贾老师一次央视演出中却成了《乾坤带》，在袁国营一次演出中成了《金水桥》。《三哭殿》确有此等别名，但在《三哭殿》这一称法于豫剧中已成定型的情况下，不知这样的改动还有什么意义。其次是对剧作的任意更删。几年前有人将《三哭殿》改编成《贞观家事》，将原版必要的情节以“繁琐而冗长”之名删去，新增一些无关紧要的场次，甚至以秦英说英语、老家院为国丈点烟等荒诞不经的情节哗众取宠，并美其名曰“突然袭击式的现代化改变”，[1]非但糟蹋了经典，也让人感叹导演艺德的缺失。以上改动虽并非出于流派传人本意，但身为唐门弟子，有责任提出不同意见，甚至拒绝演出也未尝不可。
五、行当继承片面。唐喜成初学旦角，后转为生行，上世纪50年代后期起主攻须生，但文武小生也演得相当精彩，称得上生行全才。《南阳关》中的伍云召、《长坂坡》中的赵云为武生。1958年和1959年唐喜成与桑振君合作为毛主席演出《打金枝》，在剧中饰演郭暧，属于小生行当。此外，唐老饰演过的《恩仇记》中的史子璋、《陈妙常》中的潘必正、《对花枪》中的罗成、《天仙配》中的董永也均以小生应工。而目前对于唐派的传承却往往仅限于须生，上述剧目等唐派弟子鲜有演出，能上演《南阳关》全剧者也不多见。在以须生为主的同时兼顾小生和武生，也应成为唐派传人思考的问题。
从客观上看，制约唐派发展的不利因素有二：一是目前豫剧阴盛阳衰的趋势。当下的豫剧界在行当和性别上存在极端不平衡现象，同时表现为对旦角的过分推崇和对女性演员的一味强调。出于种种原因，官方和主流媒体及豫剧研究者常以所谓的“五大名旦”支撑门面，甚至不惜偷换概念，将豫剧流派仅界定为旦角流派，似乎豫剧只有旦角和女性演员，生、净、丑和男性演员已失去了独立存在的价值和意义，以至让不少人误解为豫剧只有这五个流派。在这种愈演愈烈的“重女轻男”大背景下，唐派弟子和戏迷也无力“扭转乾坤”，只能寄希望于有关部门中的有识之士。
二是无形中的排挤。唐喜成生前在河南省豫剧二团工作多年，与阎立品、李斯忠、吴碧波等人联手打造了后人难以超越的经典，于“文革”前和80年代创造了豫剧史上的奇迹，也成就了唐派的辉煌。反观现在的二团和当今豫剧界，江山易主，庸人当道，钻营投机、溜须拍马者能青云直上，专攻业务、技艺精湛者却频遭压制，自诩衰派老生的哭天抢地唱法占据主流舞台，虽为多数正派戏迷所不屑，却能赢得官方爱宠，以此得意忘形，为所欲为，甚至不惜耗巨资排演应景的政治戏迎合当权者，从而独霸河南，横行全国，现眼世界。如此一味将艺术歪曲丑化的另类得势，虽有助于打破旦角独大的局面，对豫剧的破坏作用却实在难以估量。这样一来，尽管唐派在二团根基深厚，在生行中地位甚高，仍免不了被“发配放逐”的命运。
总体来看，唐派作为旦角以外的流派能一直得到官方肯定，相对于其他男性演员姓氏命名的风格流派，依旧较为难得。虽在流派传承中有种种人们无法左右的客观因素，但相信通过弟子们的不懈努力和戏迷群众的大力支持，唐派仍有希望迎来第二个春天。唐老北邙陵园的公墓上刻有马紫晨先生撰写的对联“喜结豫剧一生缘，成就唐派万世功”，但愿唐门弟子在流派传承中能不断演绎出唐老开宗立派的“万世之功”。
注释：
[1] 吴战朝：《新编大型豫剧〈贞观家事〉别出心裁》，大河网，2009年2月。
（注：作者作于2013年；本文仅代表作者本人观点，与发布平台无关）
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