「争鸣」王建增：豫剧“五大名旦”刍议

文 / 浙江海洋大学 王建增

1980年流派汇演中的“五大名旦”

豫剧“五大名旦”是河南官方和戏迷对五位旦角流派宗师的合称，也是被许多观众、演员、评论者和媒体经常提及的称法。此称呼始于1980年。当年的三四月间，河南省文化局等在郑州举行豫剧流派汇报演出，邀请生、旦、净行当知名演员参加。旦行的陈素真、常香玉、崔兰田、马金凤、阎立品均在应邀之列，并各自上演拿手剧目，此五位艺术家被誉为“五朵金花”。这次演出成为豫剧流派定型的标志，“五大名旦”或旦角“五大流派”的说法由此产生。豫剧名旦桑振君本已受邀，后被阻止参演，但因其桑派民间根基深厚，戏迷群体甚众，遂又有“六大名旦”之说，提法最多的却还是“五大名旦”。早在上世纪30年代，当时的河南省会开封便有陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、常香玉“五大名旦”，但迄今提及者不多，尤其是王润枝、马双枝、司凤英三位，受历史条件和个人因素所限，已淡出人们的视野。当前所指的豫剧五大名旦，仍是1980年流派汇演后对“陈常崔马阎”的认定。

高兴旺

五位旦角艺术家的成就和水平不容置疑，她们对豫剧的贡献有目共睹，作为流派宗师的地位也已被公认。但凡事都要有一定限度，过犹不及，如果提到豫剧就离不开“五大名旦”，同时把其他行当视为无足轻重，可有可无，则势必影响到生、净、丑的长远发展，亦会限制旦行其他演员艺术的传承。官方、专家和部分戏迷只知对“五大名旦”极度推崇和无休止宣传，似乎并未顾及由此产生的不良后果。从“五大名旦”的标杆被树立以来，豫剧中许多问题便逐渐显露，有些已颇发人深省。概括起来，至少有如下方面：

首先是行当不均。当时的流派汇演存在明显缺陷。一是未邀请丑角演员。丑为四大行当之一，基本上是每出传统剧目必不可缺的角色，俗语“无丑不成戏”。其时健在的知名丑角演员不在少数，却无一人受邀参演，包括有“三大名丑”之誉的高兴旺、牛得草、魏进福。后高兴旺和魏进福不久去世，致使后来的豫剧丑角只出现一个牛派。高兴旺虽有高派之称，但现在基本已绝迹舞台；牛得草若非因《七品芝麻官》声名远播，或许豫剧中一个具有代表性的丑角流派也没有。二是对生、净重视不够。参演的生行艺术家有刘法印、唐喜成、赵锡铭、刘忠河、崔少奎、修正宇、金德义，而杨启超、王素君、刘新民、张枝茂、李国范、任四亮等较有代表性的知名艺术家均没能参加；受邀的生行演员虽人数多于旦行，且须生、武生、小生均有，但未由此被宣传开来，使得最后位于戏曲四角色之首的生行，只推出了唐喜成的唐派，旁人则参不参演作用不大，至多只是留下了录像资料，相比给予陈常崔马阎的“待遇”和机遇，可谓天差地别。其他同时代或稍前的知名演员，如许树云、刘朝福、赵义庭、马天德、曹子道、王二顺、张敬盟、王小楼、谢顺明等，则当年连录像资料也未留下，如今已基本无人提起。此虽有时代、历史的因素，但与宣传上过分推崇“五大名旦”而忽略其他行当有直接关系。后推出的唐玉成的须生、王素君的小生等流派，倒也得到了业界认可，但影响力和官方地位仍在唐喜成之下。净行只邀请了李斯忠，其他如洛阳马东法的花脸，安阳王金山的黑脸，及商丘吴心平的黑脸等，都未参演，也未被推出。此次活动名为流派汇报演出，并在“文革”结束不久、古装戏刚刚恢复之时，主旨应为加强不同地域、不同风格的演员互相切磋学习，为他们搭建交流借鉴的平台，从而繁荣豫剧事业。且省领导亲自出席开幕式，文化部、中国艺术研究院和17个省、市、自治区的代表前来观摩指导，堪称规模空前。如此重要的文艺盛会，理应充分考虑到艺术的全局性和长远性，尽量做到行当齐全，公平对待，而非有意突出旦角或只是为树立所谓的“五大名旦”。若汇演的目的仅限于此，并由此使生、净、丑地位一落千丈，则已完全失去了其本来意义和价值，举办如此声势浩大的活动也颇不值得。

牛得草

后来的文化主管部门和官方媒体，对旦角的扶持和宣传亦“不遗余力”，同时对其他行当有意无意地忽略。继“五大名旦”以后，1993年又隆重举行豫剧“十大名旦”选拔赛，并将其视为90年代至今豫剧表演的领军力量，只是虽名为“十大”，实际上选出了12人，且大部分出自五大名旦门下。虽有90年代初在民间叫响的生行“八大红脸”、1994年评出的“十大名丑”，及2011年评出的“十大红脸”，但受重视程度远无法与12人组成的所谓“十大名旦”相提并论。较为典型的仍是豫东红脸，能在民间享有崇高声望，拥有广泛的群众基础，却除刘忠河以外，其他人在官方没有任何地位，成为戏剧界一大怪象。时至今日，豫剧已确定的流派只有旦行的五大名旦和桑振君，生行的唐玉成、唐喜成、王素君，净行的李斯忠，丑行的高兴旺、牛得草。且唐玉成、唐喜成、李斯忠、牛得草等同为流派宗师，但从政府扶持、媒体宣传、担任职务等各方面均要比五大名旦低一档次，地位永远在名旦们之下，甚至所有生、净、丑流派宗师们加起来，分量也不及一位“名旦”。更匪夷所思的是，不少所谓的专家居然屡屡揣着明白装糊涂，对外宣传豫剧只说五大流派，而这五大流派却只是“五大名旦”，乃在刻意排除其他行当，力促五大名旦成为豫剧的全部。这种误导大众的片面作法，及纵使豫剧畸形化也在所不惜的精神，委实让人叹为观止。

豫剧主管部门和很多体制内从业者如此毫无顾忌地只看到旦角，除豫剧自身历史发展的原因以外，很大程度上应缘于和京剧的攀附与趋奉。豫剧和京剧相对于昆曲，均原为“花部”的一种，但不知何故，很多剧种却自觉将京剧奉为龙头老大，甘愿在其面前俯首称臣。尤其是1927年起京剧“梅尚程荀”四大名旦出炉，且名声日胜，成为支撑京剧门面的演员之时，其他剧种也纷纷跟随效仿，开启“名旦”之风来树立形象，包括评剧、越剧、粤剧、秦腔、黄梅戏等均是如此。豫剧更不甘于落后，继30年代开封五大名旦、40年代界首四大名旦后，终于在1980年推出五大名旦方尘埃落定。即如同有所谓“著名豫剧评论家”公开声称的那样：京剧有四大名旦，我们有五大名旦，比京剧还多一位。但京剧在经常提及四大名旦的同时，至少还有老生程长庚、张二奎、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等前后“三鼎甲”，俞菊笙、李春来、黄月生等“武生三大流派”，余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎、谭富英、杨宝森、奚啸伯等前后“四大须生”，裘盛戎、金少山、郝寿臣、袁世海等“四大花脸”，萧长华、马富禄、茹富蕙、朱斌仙等“四大名丑”，以及王鸿寿、汪笑侬、周信芳、唐韵笙、李少春、杨小楼、程继仙、盖叫天、姜妙香、叶盛兰、侯喜瑞、李万春、叶盛章等其他

同时，京剧中部分生净丑艺术家亦堪与梅兰芳以外的名旦并驾齐驱，如周信芳、马连良等，地位和待遇并不亚于尚小云、荀慧生等。豫剧则除了五大名旦还是五大名旦，此外再无其他，且在五大名旦们弟子遍布全国、“桃李满天下”的同时，生净丑们则除了唐（喜成）派以外，均一直遭遇冷落，在旦角面前永远难以抬头。纵有民间观众自发对生净丑优秀艺术家的赞誉，也只是“徒有名声”，地位与旦行远不可同日而语。豫剧的掌权者和专家们在拾人牙慧的同时，并没有学到京剧行当相对全面、均衡的真正优点。另外京剧虽注重“四大名旦”，也向来没有过“京剧四大流派”之类的说法，最多只是提“旦角四大流派”，从未像部分豫剧界官员和“专家”那样偷换概念，动辄以“豫剧五大流派”迷惑大众，为竭力宣传旦角不惜以损害豫剧的前途为代价。

唐喜成

豫剧在多年历史发展中，生旦净丑各行当均涌现出大批水平高超、深受欢迎的艺术家，形成了诸多风格迥异、特色独具的艺术流派，成就了豫剧昔日的辉煌。他们的杰出贡献理应得到认可，精湛技艺理应得到继承发扬。每个行当和流派也均自发拥有特定的观众群体，有人喜欢旦角，但也有大量戏迷只喜欢生、净或丑，无法趋同；对于很喜欢旦角的戏迷而言，时间长了也要换换口味，否则会产生审美疲倦。若总使旦角独大，让豫剧各行当严重错位发展，无异于是对众多艺术家辛勤付出的无视和抹杀，亦是在单一和弱化豫剧丰富多彩的流派艺术，同时很容易丢失大部分观众。上世纪90年代以来，豫剧即陷入观众老化、演员流失、市场萎缩的生存困境，或许和有关部门对豫剧的极端和片面化作法也不无关系。另外，豫剧作为发源于河南的北方剧种，总体雄浑豪放、大气磅礴、强劲有力，富有阳刚之美和豪侠之气，同时刚柔相济、阴阳协衡，颇能体现中原大地包容开放、古今兼具的历史文化特色，与南方剧种的妩媚娇柔形成了鲜明对比，如今却人为地将其带入歧途，向以旦行见长的南方剧种靠拢，但生长于北方地区的豫剧，偏又缺乏南方剧种特有的阴柔和娇媚。如此一味以己之短学人之长，不惜舍去与生俱来的优势停留在自己的弱势上，最终又弄巧成拙，不伦不类，不能不说是一大遗憾。

王素君

除此以外，则是研究与宣传中的厚今薄昔。豫剧自形成以来，历经无数先辈不断积极探索创造，才有了丰富的积累与沉淀，为后世留下了异彩纷呈的舞台艺术。但当前戏迷所熟知的演员，仍只是其中一部分，历史上还有大批优秀艺术家有待发掘推广。然在80年代以来官方对豫剧的主导和宣传中，却对五大名旦及唐喜成的前辈或同辈中过早故去的演员，如晚清以降生行的王海晏、孙照登、张小乾、张福寿、张同庆、周海水、张子林、陈玉亭、贾保须、李存伍、彭海豹、贾福正、朱勤堂、李文知，旦行的孙延德、李剑云、阎彩云、林黛云、时倩云、贾碧云、李瑞云、燕长庚、桑殿杰、苗喜臣、冯焕卿、花桂荣、姚淑芳、汤兰香，净行的段德福、王彦山、王文才、朱兴明、渠永杰、王在岭，丑行的李德魁、曹献章、徐金发、张洪盘、宋清元、李宪彬等均关注不力，而他们的艺术水平怕不亚于唐喜成辈演员，只是受所处时代局限，音像资料稀少，后人无缘欣赏到其艺术风采。一直让豫剧效仿学习的京剧即并非如此。

京剧四大名旦以前的演员，从程长庚、张二奎、余三胜算起，至谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬等，并未被人们遗忘，而他们的的音像资料同样不多；四大名旦的师父、素有“通天教主”之誉的王瑶卿，未因其弟子叱咤梨园而被埋没，也未因影视资料缺乏而影响在京剧界的地位。包括四大名旦之一的荀慧生同样没有留下演出录像，亦丝毫不影响荀派在京剧史上的位置及其艺术的传承。很多豫剧戏迷了解和书中记载的演员，则多从五大名旦伊始，而豫剧“通天教主”孙延德（1865年生人）于1947年方才逝世，相比京剧“后三鼎甲”之一的谭鑫培（1847－1917）还算“年轻”，相比程长庚（1811－1880）更属晚辈，在豫剧中却因年代久远而不被提及，更未有“孙派”之说；孙延德的弟子，包括被誉为“第一花旦”的李剑云、一身绝技的名丑李德魁、对许多演员而言并不陌生的阎彩云（阎立品之父、安金凤之师）等，均为当时响震八方的名角，当前也是很少有人说起，更没有被树立派别。唯一可称例外者为豫东“红脸王”唐玉成（1895－1973），在录像全无、录音稀有的情况下，因弟子众多，影响太广，迫使主流戏剧界不得不“特殊照顾”，推出了豫东调的唐派，与之同辈的演员则无此幸运，基本全遭“雪藏”。不可否认，豫剧相比京剧发展较为滞后，上世纪20年代，在京剧的表演艺术已由成熟走向鼎盛之时，豫剧还是活跃于乡野村台的“土梆子”，但并不能因此无视豫剧史上成就卓著、贡献突出的艺术家们，况且豫剧的形成时间本就比京剧久远，尤其是上世纪30年代樊粹庭及陈素真等对豫剧的编、导、演、管等全面改革之后，豫剧已逐步走上规范化道路，故而豫剧不必处处在京剧面前以小兄弟甚至晚辈自居。如能充分挖掘出五大名旦以前的演员，并大力弘扬推广开来，则豫剧流派至少不会比京剧晚了一代。

李斯忠

豫剧流派的确立还存在演员老化的问题。如1980年流派汇演参加者中，除金德义（1956年出生，时年25岁）、刘忠河（1943年出生，时年38岁）、修正宇（1941年出生，时年40岁）、崔少奎（1934年出生，时年47岁）以外，其余皆年过半百，陈素真已年逾花甲。老艺术家功底深厚，久负盛名，理当在受邀之列，其他新秀却并非不可。可能主办方认为青年演员资格不够，但从豫剧的长远性出发，则不能不考虑新生力量，何况很多后起之秀确实力不凡，且艺术如日中天，完全可以为其提供展示的平台，并借机广泛宣传，为豫剧的发展积蓄人才。相反，部分老演员因身体欠佳，已不再方便演出，如崔兰田大师，艺术黄金时期在文革以前，文革后已较少登台。在京剧1927年选出梅尚程荀等二三十岁的年轻人为四大名旦时，豫剧却在53年后的1980年请老去的演员做“形象代言”，在京剧面前“年轻化”的同时使自身老化，至今仍言必以“五大名旦”起始，亦颇让人难以理解。

在官方对旦角竭力重用扶持的情况下，旦角内部仍然存在不足，并没出现流派纷呈的繁荣景象，也未使前辈们的艺术得到有效传承。致使生净丑屡遭排斥，旦角的发展也不甚理想。包括研究推广中的厚今薄昔现象，在旦角中即有鲜明反应，对此前文已有所述及。另外还有如下方面的缺憾：

宋桂玲

一是忽略同时代其他演员。

王秀兰

二是影响晚辈旦角的创新。豫剧在过分拔高五大名旦地位的同时，也无形中为后代演员树立了学习的范本，并使很多人产生了崇圣情结，将五大名旦视为无法逾越的高山，旁人只能仰望、模仿，不可质疑；研究者也只可一味肯定、赞赏，不能批评，否则是挑战权威，不自量力。事实上每个流派均非十全十美。较为明显的如崔兰田，以演悲剧著称，尤其是含蓄深沉的声腔及略为悲凉的尾音，颇具特色，但在有些欢快的唱段中，类似现代戏《一颗树苗》里的“春季里造林大开展”，若仍以此行腔，则似有不妥，对此从无人指出。对五大名旦的极度推崇，还促使很多演员想方设法与之扯上关系，以“背靠大树好乘凉”。纵观80年代以来活跃于豫剧舞台的知名中青年旦角演员，基本全是五大名旦的门人，包括弟子和再传弟子等，且屡屡出现演员只拜师不学艺、老师批量收徒不传艺等现象。纵有孙映雪、胡小凤、王清芬等不依附于此五个流派而知名者，亦是凤毛麟角。另外有些本颇具实力和潜力的演员，如黄爱菊及后来的张卫华、刘晓燕、杨红霞等，在五座“大山”面前，也难以开宗立派。于是不仅五大名旦的同辈旦角演员多未被树立流派，自1980年至今近四十年间，亦未有晚辈旦角演员形成流派，虽然艺术确有一代不如一代之势，诸多后辈较之相去甚远，确无立派的资格。无论如何，五大名旦永远被代表了古往今来豫剧旦角表演的最高成就，提到豫剧旦角永远不离五大名旦。而80年代以来，豫剧尚有丑行的牛得草、生行的王素君被公认为流派创始人；京剧在四大名旦之后，也有宋德珠、张君秋、赵燕侠等创立流派者。豫剧旦角此方面的极端做法，实无异于自绝后路。不知几十年或上百年以后，豫剧旦角流派是否仍只有五大名旦，是否仍在“一如既往”地吃五大名旦的“老本”。

桑振君

还有必要提及的是，五大名旦自身，有些方面也存在争议。比如五人的排名，包括陈、常谁先谁后的问题，戏迷中就看法不一。依个人之见，五位艺术家成就不好比较，因她们的专长和主攻行当不同，且表演风格有别。如崔兰田擅演青衣，阎立品擅演闺门旦，马金凤则老旦和帅旦较为出色，不能简单地说马老水平高于崔老，或崔老的成就胜过阎老，如同无法比较隶书和行书哪个好看，或国画和油画哪个更美。观众的口味也不尽相同，如有人喜欢马派的刚健明亮，有人偏爱阎派的细腻委婉，还有人更欣赏崔派的内敛醇厚。所以艺术高下不好区分，严格来说没有先后之别，亦如京剧梅尚程荀四位旦角宗师，不能简单地认为尚小云比梅兰芳差，或荀慧生总体实力不及程砚秋。如果一定要排名，若从对豫剧的开创性贡献和艺术的全面性而言，成就最高者当属“豫剧皇后”陈素真无疑，包括她在化妆、服饰、舞美、技法、唱腔、行当等方面的造诣，及其对旦角表演的肇创之功与深远影响，在豫剧旦行中应无人可及，其他则实难以比较。但官方却似非要给个座次，每提及此五位艺术家，永远是“常陈崔马阎”，常永远居于首位。官方倒也有过冠冕堂皇的理由，大意是五位大师本无先后主次之分，是在以其姓氏拼音首字母排序。此一说法初听貌似合理，却从她们之间所受待遇的巨大差异中不攻自破。如常香玉生前享有盛誉，逝后极尽哀荣，乃远非其他四位所能比拟。包括常香玉曾任中国剧协副主席，崔兰田、马金凤、阎立品则只是河南剧协副主席；常香玉去世后各种大张旗鼓的纪念活动能持续半年之久，陈素真等去世则相对寂寥；常香玉故居是河南省重点文物保护单位，阎立品故居则是杂草丛生的几间破瓦房。尤其是陈素真大师，相比其他名旦在河南最受冷遇，乃至作为展示河南戏曲窗口的《梨园春》栏目，在为大量演员举办过多次专场、甚至各种杂耍都能在其舞台上出现的同时，多年来居然从未给这位“豫剧皇后”举办过一次专场演出。即官方一定要给她们排序，又并未做到“论艺而定次，量能而授位”，类似政府极力扶持的演员，戏迷却并不看好，而很多演员仅紧靠民众的口耳相传，就能赢得良好口碑和广泛声望。此类官民大异其趣的种种事例，在当今河南戏剧界倒也已不足为奇。

陈素真

上述遗憾现象，应该说和五位旦角宗师本人无关，或许有些她们并不希望看到，却又是她们无力改变的。1994年，77岁高龄的陈素真受邀抱病从天津赴郑担任豫剧“十大名丑”比赛的评委，就有过客观中肯的发言，认为多年来因过分宣传包括她自身在内的旦角演员，而致其他行当长期以来遭受压制，使得豫剧行当之间很不均衡，希望借举办“十大名丑”比赛使其他行当发展起来。只是对艺术大师的肺腑之言，有关部门始终未予重视。那些豫剧发展的掌控者，不仅远没有前辈艺术家的大局观念和长远眼光，也向来不会深入调查研究，倾听群众的呼声，敏锐发现问题，努力纠正偏差。如宣传部门对豫剧不能说不重视，但大力推广的却多是早已为人熟知的演员，相反对很多水平一流却因客观原因被埋没的老、中、青艺术家，却不舍得花时间和精力稍加留意。文化主管领导应该很善于从政，问题是向来在其位不谋其政，往往只将精力放在如何让体制内“艺术家”获奖、为获奖耗巨资“打造”“精品剧目”等方面，于是河南向来不乏专为获奖而制作的大戏，得奖后剧目便寿终正寝，并由此催生了一批批被诸多奖项包装出的“当红”“艺术家”。很多官员对戏曲亦可能是十足的外行，或者说除了戏曲不懂什么都懂。

阎立品

河南戏剧界还有不少官封的“著名戏剧评论家”，他们名声在外，头衔和荣誉一堆，公众场合永远一副学养深厚的大家风范，但拜读其大作后，除部分尚有史料价值以外，多泛泛而谈，无关痛痒，甚至缺乏基本常识，频频出现硬伤，还不乏毕生以吹捧歌颂为营生者，且不惜掩盖事实，混淆视听，作为史料亦不可信，很少有像樊粹庭、邹少和、郑剑西、冯纪汉、刘景亮等剧作家和评论家那样，真正本着为艺术发展的态度，直视问题并尽力寻求改进，使之走向良性发展轨道的。至少对人为畸形化角色行当这一豫剧发展中的明显偏差，从媒介宣传、官方文件、专家著作中，从未发现有过提及。相反体制外戏迷中倒不乏有识之士，包括那些90后年轻戏迷，思想和文字很切中肯綮，知识储备也颇具专业水准，远胜过“评论家”们空洞无物的宏篇大论，所谓“专业的很业余，业余的很专业”“千羊之皮，不如一狐之腋”。可惜他们的见解虽能得到广大观众的一致认同，却无法进入官方和当权者视野，更无力改变豫剧的现状，再加上河南戏剧界内幕重重，领导、演员、“专家”灰色利益链环环相扣，不时被爆出各种丑闻，堪称群蟹乱舞，浑水一潭，使得有些青年学者只能观而兴叹，望而却步，眼睁睁看着豫剧被活活异化和糟蹋。

（注：作于2017年）

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