今年4月，伊麗莎白·萊昂斯卡婭（Elisabeth Leonskaja）再次來到中國，演出兩場音樂會，都是彈協奏曲。鋼琴家上一次來是三年前。當時她在上海彈了一場分量很重的獨奏會，本人在聽眾席中，並未感到驚豔，卻獲得了很大的滿足。鋼琴家在上半場彈了貝多芬的《暴風雨奏鳴曲》與舒伯特的《流浪者幻想曲》，下半場則是勃拉姆斯篇幅長大、氣勢恢宏的《第三鋼琴奏鳴曲》。
長久以來，萊昂斯卡婭雖不是最紅的明星，卻總被視為那一代俄羅斯鋼琴家中堅力量的一員。她灌錄了大量唱片且廣為流傳，進一步鞏固了其地位。那次我帶著這樣的預期去聽，並未領略到超出預期的驚豔。然而這三部鉅作，既可謂一脈相承，又各自展現完全不同的音樂世界及音樂表現的難點。尤其鋼琴家演奏的勃拉姆斯，手中溫和而又透明的色彩，伴隨著灌滿整個大廳的充沛音量，至今回憶起來仍覺得鮮活。
於是，這次在萊昂斯卡婭再次來彈勃拉姆斯的音樂會之前，有幸對鋼琴家進行了一次訪談。
張可駒（以下簡稱“張”）：能否談談您早期的音樂生活？您可是在12歲時，就同樂隊合作演出李斯特的協奏曲了。
萊昂斯卡婭（以下簡稱“萊”）：你看，我當時還是個孩子，完全沒有“職業生涯”的概念。我只是學習了作品，接著自己所想的就只有音樂，以及我怎樣演奏音樂。並不像現在的孩子，他們在12歲時，就已經有了“演奏事業”的意識。這其實並不好，他們應該是單純地學習音樂，生活在音樂中，在其中呼吸。在這個年紀，你可以對於未來有夢想，但不要試著去“開創”未來的事業。他們應該學習熱愛音樂，而不是熱愛自己的事業。
張：美國鋼琴家布朗寧（John Browning）對俄國學派的兒童訓練傳統推崇備至，您的兒童時期應該是這種傳統的美好典範吧？
萊：我知道，中國人對於俄羅斯的鋼琴教學很瞭解，因為我們不僅是鄰國，很早之前，俄國的鋼琴教師也會過來交流。而關於俄國學派的傳統，那的確有著輝煌的歷史傳承。我確信，“俄國鋼琴學派”真的是非常非常了不起。並且俄國學派很多的教學方式，也是和西方完全不同的。從我們這裡，走出了更多的超技大師，這同我們所擅長的演奏曲目有關。我們會彈很多李斯特和肖邦，也會彈很多拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫。而演奏這些作品，都需要真正的“大技巧”。因此在我們還是孩子的時候，就會進行非常紮實的技巧練習。這是我們和西方很大的區別，他們那邊就不會這麼練。所以，日後面對那些作品中技巧特別艱深的樂段時，我們都已經準備好了。但西方的某些學派，並無這種要求。當我教大師班的時候，來上課的有包括德國在內不同地區的演奏者，他們幾乎在每一個難關都會出現技巧上難於應付的情況。但這其實是可以避免的。西方的演奏者認為，俄國學派的演奏顯得粗暴，這是不對的。有好的音樂家，也有不好的音樂家，在後一種情況下，你可能會聽到粗暴的演奏。然而，俄國學派有那樣悠久的沉澱所留下的寶藏。我對於俄國學派的兒童教育確實很推崇，很重要的一個原因，就是在技巧訓練的同時，他們也總是培養孩子們熱愛音樂。
張：其實布朗寧最滿意的，也正是您所說的這些。他表示自己在美國，兒童時期的訓練很不夠，到了16歲左右突然加碼，很多東西已經來不及了。但是，加沃裡洛夫前幾年曾經回顧往昔，表示那種訓練也帶給他很多痛苦。您怎麼看呢？
萊：哦，其實，加沃裡洛夫的意見你還是忘了比較好。因為他後來……很多思維都有點異常。他真的擁有極高的天賦，也確實成為一位大鋼琴家，但後來，他把自己的生活毀了。
張：當時蘇聯的很多著名教師都是大演奏家，而您的老師雅科夫·米爾斯坦（Yakov Milstein）卻更多被視為了不起的學者。您能夠談談他嗎？
萊：他是伊古諾夫的學生，伊古諾夫是希洛濟的學生，而希洛濟是李斯特的學生。你看到了，這的確是了不起的傳承。而米爾斯坦本人，實在是一個很謙遜的人。他從不會教你博取掌聲和讚美的手法，從來不會。他所說的永遠都是音樂：這樣的發音如何？這發音是從何處而來？如何彈出美妙的聲音？音樂的性格是怎樣？
張：您提到了這樣的傳承，現在我們也經常說到“伊古諾夫學派”。那麼，當您從米爾斯坦那裡畢業時，是否會明顯地意識到，自己在這一學派中的根源？
萊：這其實是個很有意思的問題。當我們開始學習音樂，我們就要陸續學習很多、很多東西。而當某一階段過去，譬如我們從音樂學院畢業，對於自己的演奏生涯，大致“準備就緒”。此時我們又開始了一個新的階段，就是要尋找真實的自我，由此展現自己真正的藝術生命。試想一下，這時作為初出茅廬的鋼琴家，我們或許已經彈得不錯，可是對於生活，我們還幾乎是一無所知。所以，這也就成為一種新的學習，一種自我的再學習——音樂究竟是怎樣一回事？我自己又究竟是怎樣一位音樂家？當然，演奏技巧仍需要繼續琢磨，但整體上，是關於全部的生活。22歲時，你是怎樣一個人呢？尚未定型，也許是個“演奏能手”，但除此之外呢？你不得不塑造你自己。要多聽音樂會，多去劇院，也要多讀各種書籍，全面地感受生活。
張：剛才您也提到了，中國和俄羅斯有過很密切的文化交流。因此，我國的很多樂迷和音樂家對您提到的傳統都十分景仰。（萊：哦，太好了，這讓我很開心。）接下來，能否請您談談這次要演出的勃拉姆斯《第二鋼琴協奏曲》？您對這部作品有什麼特別想說的嗎？您幾乎一直都在演奏它。
萊：確實，我從二十幾歲就開始彈這首協奏曲了。可以說，我用了一生的時間來解讀它，但或許也可以說，在這很長的一段時間裡，這部作品也在“解讀”我。因此，我對於這首協奏曲演繹的探索，確實經過了很長的一段路。其間，我作為演繹者的確經歷了一些“變革”，所以現在當這部作品再來“解讀”我的時候，它或許會開心一些了。該作是一首真正意義上的交響曲，其實並不是“鋼琴協奏曲”，也不是其他類型的“管絃樂作品”。這方面，它和勃拉姆斯自己的《第一鋼琴協奏曲》是完全不一樣的。創作《第一鋼琴協奏曲》的時候，他還很年輕。當時他筆下的鋼琴和樂隊，還不是那樣地完全融在一起，他還是為鋼琴安排了大量的獨奏空間。而到了《第二鋼琴協奏曲》中，鋼琴和樂隊是真的融合到一起了，完全地融在一起！“第一”中，勃拉姆斯還有意展現獨奏者作為技巧名家的身手，有那種技巧性的構思在其中。而到了“第二”，他所關心的就只有音樂了。純粹的音樂，除此無它。你一定要知道如何進入這樣一個音樂的世界。我是很幸運的，因為曾經與許許多多傑出的指揮家合作演出這首協奏曲。其中特別重要的，是我同兩位德國指揮家——庫爾特·桑德林與庫爾特·馬蘇爾合作的經歷。從中，對於作品的認識和某些音樂的想象，都讓我獲益匪淺。這樣的益處，這樣的經驗，讓我終生都受用。不僅是“美好的回憶”，而是在後來的演奏當中，直接影響到我對於音樂的理解。
張：有一個問題我一直想問，就是勃拉姆斯為什麼要這樣來結束這部作品？《第二鋼琴協奏曲》的末樂章，從不同的角度來看，都可說是有點奇怪的樂章。作為末樂章，無論是它單獨的音樂性格，還是整體起承轉合的發展，都是如此。
萊：首先，勃拉姆斯在此安排一個“第四樂章”，就是出於寫作交響曲的思路。交響曲基本都是四樂章，這裡鋼琴只是作品的一部分，當然，是個重要的部分。而關於你所提到那種奇特，我只能說一下自己非常個人化的理解。但也無所謂，反正我們的理解都是個人化的。在我聽來，這部作品中蘊含了一種大自然的意象。第一樂章，如同置身廣袤的大森林，上空也飛過一些大鳥，一切都融入自然的意象當中。到了第二樂章，就多出一種擬人化，有某種人物的形象出現。第三樂章中，人物進入了夢鄉，通過那樣的沉睡，進入到自身非常非常內在的世界。而在末樂章，那個人甦醒了，在無垠的天空下，重歸自然的懷抱。他喜不自勝，美好之物也全在那裡。譬如在末樂章的尾聲部分，鋼琴演奏的密集的音符，在我看來就是無數的鳥鳴。這首協奏曲並不是採用小調寫成，而是大調的，不應該在終曲出現極強的戲劇性。同樣總是感動我的一點，就是勃拉姆斯在這裡對於匈牙利民歌風格的運用。年輕時，大概16歲，他作為鋼琴家和作曲家，和一位小提琴家在匈牙利活動了一段時間。他經常採用匈牙利風的主題，這裡又採用了，因此也就使音樂中多了不少生活的投影。而說到有關音樂內涵、意象的理解，也不能不提及過去我同桑德林合作演出勃拉姆斯《第一鋼琴協奏曲》的事。第一樂章的開頭被標記為“莊嚴的”，桑德林總是要求樂隊採用非常慢的速度來演奏。於是在排練的時候，樂手們會大呼：“哦不，弓子不夠用了！”這時，桑德林說：“女士們、先生們，在這裡是表現勃拉姆斯得知了舒曼的死訊。”第一樂章，表現了舒曼去世，勃拉姆斯得到消息，因此他寫出如此陰鬱不祥的開頭。桑德林認為，第一樂章的演奏，需要表現出原作中的那種災難性。而第二樂章，就帶有聖樂的內涵。到了第三樂章，桑德林說：“這裡是生命的一種復甦，勃拉姆斯的內心恢復了活力。”有時在演奏中，需要留意某種室內樂構思的效果。勃拉姆斯曾在給朋友的信中寫道，自己正在創作一首有一個小小的、很美妙的諧謔曲樂章的協奏曲。（注：指末樂章，這通常被看作勃拉姆斯的玩笑）他在這裡用了三拍子，卻不是圓舞曲的味道，音樂充滿激情。
張：雖然您說《第二鋼琴協奏曲》不注重於技巧性的構思，可演奏技巧的難度畢竟仍在那裡。而且很重要的一點是，鋼琴既然需要同樂隊融為一體，也就需要持續表現足以抗衡樂隊的力量。您一直演奏它，面對這樣的困難，不會感覺有所負擔嗎？
萊：你看，我既然坐在獨奏的位置，這樣的困難就是我必須面對的。演奏勃拉姆斯——不同於演奏莫扎特——一定要彈出那樣的音量，作曲家對於最強的強奏的要求需要被忠實地呈現。而要說對我而言是否有負擔，你想，一個人做一件困難的事，前後一共50次，這樣一來也就不覺得困難了，不是嗎？
這是一首很難的協奏曲，毫無疑問，它永遠是很難的。可當你知道如何駕馭作品的難點，你就進入了寬廣的音樂表現之道。要彈好的話，沒有什麼曲目是容易的。
張：您演奏勃拉姆斯的唱片非常有名，不僅是協奏曲，獨奏作品亦然。您上次來彈獨奏會的時候，也在下半場演出了他的《第三鋼琴奏鳴曲》，給我留下很深的印象。請問在您看來，勃拉姆斯為何很早就停止創作鋼琴奏鳴曲呢？而協奏曲、三重奏等體裁，他到中、後期都一直在寫。
萊：我不知道。但只能說，勃拉姆斯已經寫得夠多了，我是說他的鋼琴音樂。除了獨奏，還有三首小提琴與鋼琴奏鳴曲，鋼琴與絃樂五重奏這樣的室內樂作品。更不用說，還有那兩首協奏曲，真是足夠了。當然，他確實寫得還沒有貝多芬那麼多。
張：您曾反覆強調，發音是鋼琴演奏中您特別關心的部分。而您現場彈出的聲音，也實在讓人難忘，比唱片中更美妙。當然，您唱片中的聲音已經很美了。能否請您談談您獨特的聲音的藝術？
萊：我之所以如此強調，是因為我感到那確實非常重要。至於唱片中的聲音遜色於現場，那幾乎是必然的。CD中的聲音總是冷一些，現場則不同。這基本無人能夠倖免，不光是我一個。唱片不能完全真實地記錄現實中的演奏，肯定不行。而當你走進錄音室灌錄唱片時，最終出現的聲音效果，其實與錄音工程師有很大的關係。由什麼人擔任錄音師至關重要，因為很多東西都取決於他“怎麼聽”。聲音被演奏、記錄和還原，其實是一個相當複雜的過程。你在錄音室裡，坐在鋼琴面前演奏，錄音話筒就放在你旁邊。然而幾乎可以說，你聽不到自己彈出的究竟是什麼效果。倘若錄音師的品位不佳，對於鋼琴發音的理解有所偏差，最終在唱片中出現的聲音，對比你在話筒邊聽到的，很可能會面目全非。因為演奏的效果被記錄下來，不僅取決於彈出來的聲音，也取決於整個錄音環境：是怎樣的空間？聲音如何反射？這樣一個複雜的過程，需要錄音師來把握，使最終呈現的效果接近於真實的演奏。而說到演奏中的聲音的藝術，其實我從絃樂四重奏中學到了很多東西。絃樂器本身比鋼琴有更加豐富的色彩變化，我從絃樂演奏的各種室內樂中學習，獲益匪淺。不僅是發音，還有分句和呼吸，有時鋼琴家在演奏中並不那麼強調細緻的分句，提琴家則不然，各種弓法會自然將他們引向那裡。此外，至關重要的一點（不僅僅是對於鋼琴家，而是針對所有演奏家），就是演奏者需要通過正確的演奏方法，使自己在演奏中進入自由的狀態。聲音究竟是從哪裡來的？我的老師米爾斯坦一直說，是從這裡（指肩部）來的。手指的關節自然是我們開始工作的地方。可是用說話來做個比方，如果你單純用唇、齒來發音，那無論說什麼，都只有一種單調、嘶啞的聲音。要正常地說話，或者更進一步，要進行歌唱的話，肯定需要更深層的氣息，需要整個身體更深地參與。單純依靠手指演奏也是一樣的。因此我們需要明白，美妙的聲音究竟從何處而來？當你用腿走路的時候，你移動了，但你並不會想到自己如何去操控四肢，讓自己走路。這是因為人進入了一種自然而然的行動方式，我們在演奏中也需要如此。這是對於整個身體的一種教導，為了使“全身”能夠明白，怎麼做才能表現那樣的聲音。
張：能否談談您灌錄貝多芬協奏曲全集的新錄音？您在Teldec灌錄了許多的協奏曲，卻將它們留到現在。
萊：當年在Teldec沒錄，只是因為他們沒有讓我錄。這次終於灌錄了，在法國的圖盧茲錄音，全部取自現場演出，與Tugan Sokhiev指揮的圖盧茲國立管弦樂團合作。對我而言，貝多芬的協奏曲極為鮮明的一個特點就是，在第一樂章鋼琴進入之前，樂隊開始時的合奏段，作曲家寫得如此重要，同時又美妙得不可思議！因為所有核心的樂思，貝多芬都在其中表達完了。我還沒有開始彈的時候，聽樂隊演奏那包容一切的部分，就會想：“天哪！已經說完了，那接下來我要幹什麼呢？”從“第一”到“第三”，都是這樣的。在我看來，“第二”、“第三”協奏曲的慢樂章有一定的相似。“第三”的特別之處，在於鋼琴和樂隊的互動更加豐富。而“第四”和“第五”這兩首，是完全不同的。“第四”的特別之處，不僅在於它與眾不同的慢樂章。貝多芬將他作為作曲大師的智慧在這首協奏曲中發揮到了巔峰。以第一樂章為例，它完全建立在樂章開頭呈現的四音動機上，整個樂章都是由此發展出來的。並且，它也成為整部作品的基礎。第二樂章在協奏曲中是某種個案，因為樂隊和獨奏完全走不到一起去。而它所表現的東西，就像人生一樣，你陷入了那種孤獨——非常深的孤獨，只有你在那裡。貝多芬這麼寫簡直是獨一無二。“第五”就是真正的“鋼琴協奏曲”，樂隊相對而言沒有那麼的重要，儘管合奏段也不算少，但鋼琴在此佔有主導地位。演奏這些作品，對一位音樂家來說是非常鮮活的生命體驗，可以說是重要的經歷。
感謝北京如歌文化的張克新先生安排訪談，並落實細節。同時也感謝詹湛兄擔任這次訪談的翻譯。
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