作為近代最重要的音樂學者之一，匈牙利籍美國人亨利·朗在這冊新近推出中譯本的 《音樂學與音樂表演》（西南師範大學出版社，馬豔豔譯，2017年）中，展示了他之所能長期屹立於評論界的最好武器：知識、文采，時代的代入感和判斷力，同時也履行了作為清醒觀察者的告誡和義務。他工作時所身處的時代，是很劇烈的音樂變革期（比較一下1920之前和1950年之後的音樂會曲目就一目瞭然了），而某種燈塔一樣的提醒，有能力且願意給出的人並不多，於是朗當仁不讓。全書可以粗略地分為表演、當代和早期音樂三塊。較惹人矚目的是他對本真運動的見解，不過實際上篇幅不大。書名中之所以出現了對“表演實踐”概念的探討，是由於隨著表演實踐的系列學科蒸蒸日上（樂器製造的新技術、唱片工業亦皆在無形間推波助瀾），這一切不免敦促著朗去做一些正本清源的工作。
對概括與觀點的淬鍊是朗的特長。譬如談到古樂器時（p.199），他竟能將龐雜得近乎一言難盡的事處理得無比凝練；當寫到聲樂，相似的功力流露，也使得文章的起承轉合好看得緊。他以最短篇幅交代了教會讓男高音歌手用假聲演唱較高聲部時，人們為何反對，迫其走向窮途，但日後又復興的前因後果；梳理女低音角色的變遷，也是一例。若無人點明，這些話題在今天的合唱團裡依舊會是熟視無睹的事，可真要解釋起來——卻不太有人能在短篇幅內說清。再三琢磨朗的韻味與意圖後，你定會萬分佩服，朗作為專家的魅力正在於此。
關於巴赫與亨德爾間的比較，歷來不勝枚舉，能如此透徹剖析同時保證清晰易懂的文章還真不多。朗用短短一條修辭：“互補的對手”指向了實質問題。文章說，儘管清唱劇有倫理傾向，但畢竟屬於“娛樂的音樂”，迎合著世俗的氛圍，即便當他們（教堂）對清唱劇抱有恐懼，內心強健，不慣於內省的亨德爾還是能夠堅持自己的道路。他兼收幷蓄，樂於接受影響----其偉大性正體現在這種善於觀察周遭世界並願意受之影響的特點。巴赫完全相反；他也感受外界，卻無心觀察它們的影響，每個線條是不是藝術品，對他而言更重要。哪怕對於僅僅十幾個小節的創意曲，他也會像關注偉大的合唱曲或賦格曲那樣全身心投入之。觀點是否嚴謹不論，這樣趣味盎然的對照式筆法便令人不由微笑與傾佩。
對時代特徵的敏銳感知，可算是亨利·朗第二項行文特質。說到時代，勳伯格必不能少，他著重談到的例子是《古雷之歌》，朗認為它代表了音樂中的個人主義達到了頂峰：“音樂史中經常發生的緩慢同化的過程便難以為繼了，唯一的解救方法是大膽地轉向另一個極端。”
朗生活的時代，正是剛剛好可以客觀回顧與斯特拉文斯基和勳伯格主要成就的時代。他雖然尊敬勳伯格，但同時保持著冷靜和獨立的判斷，故而才可貴。朗對勳伯格的分析從兩個角度展開：首先，勳伯格相信創新為音樂帶來了基本原始的地質層，他為自己設定下了如下的標準：音樂的決策變得客觀了，拒絕受到某種新風格發展的烙印，傾向於以越來越高超精妙的技巧發揮已有的資源。與他“成熟，技術紮實，可靠，從不隨意搖擺”的穩定相比，後印象主義者一知半解地、急躁地攫取任何手段的輔助，不停地在色彩的變化中索取連續性，其天分只是刻意而為的配器技巧。”然而，在第二方面，朗也確信大小調體系的音樂教育被取代的日子遠遠尚未到來，“大小調永遠被拋棄，張力和鬆弛的轉換不再，協調和不協調的對抗消失，取而代之的是類似110伏電流的恆定張力”只是作曲家的意志力和堅定的藝術誠信，那固然可以迫使人們敬仰和尊敬他，但是，“如果作曲僅意味著對音樂基本素材、對一個八度內十二個音級進行“操控”，那麼無論這種操控技術多麼的高超，我們都不能稱之為是對人性的揭示。”
論輩份，亨利·朗沒有比斯特拉文斯基小几歲。將斯特拉文斯基拿來與勳伯格做對比幾乎就是自然而然的事情了。斯特拉文斯基與十二音技法的精神為何會日漸合拍，是人們都很感興趣的事。早期的作曲家還願意注重個人音調和色彩，但是越到後來，生命體的喜悅和悲傷就越不再了。朗說，他覺得《俄狄浦斯王》是一部完美體現機械式作曲技巧的作品，其中作曲家抽離了自己的情感。在那樣的冷漠性裡，人文性從一開始就被扼殺了——“與外在於它的任何事物，（如感覺或意念）都沒有關係，它為自身存在，也只存在於自身之中”。此處補了一句酸溜溜的形容：“相比於事實而言，才智非凡的人更關注觀念和可能性”，不禁叫人捧腹。
在p.159頁上，他開始追根溯源地寫道：“《特里斯坦》之後的劇變許多人能意識到，但欣德米特和斯特拉文斯基這樣的作曲家努力把這種必然發生的變化引流到不至於摧毀一切的境地。早期的斯特拉文斯基學習馬拉美，賦予單個的語詞以近乎數學意義上的權重來構成句子……在經過了好幾次的重新定位之後，線性元素成為了重點，德彪西的預言即斯特拉文斯基危險地傾向於勳伯格學派，算說對了。”
這些論調與正統的音樂史所言並無二致，可獨具隻眼的朗還是能洞察到一點別人所見不到的東西：“無可否認，斯特拉文斯基的每一次風格轉變都表現在，他不願面對擺在藝術家面前的更高級的道德問題，而是不斷尋求預製的軌道，以施展自己的才能……除了他之外，只有巴托克終其一生堅守信念——抵制著那些無法被自己的藝術所吸收的外部因素的妨礙和影響。”那些高級的道德問題是什麼？朗並沒有說明。但這句話，無疑是站在藝術創作者的角度所做出的最深刻判別。
順接說到了俄羅斯音樂。斯特拉文斯基的作曲理念裡的精英階層傾向，與俄羅斯的傳統精神，誠實地說遠開一大程。我們讀得出，在情感上，朗傾向於“真正意義上的俄羅斯作曲家”穆索爾斯基多一些，他說穆索爾斯基懂得如何能將民間曲調與通用的傳統和聲簡單聯繫起來，獨立存在而不受西方影響。”俄羅斯音樂的悲劇在於只有在西方作曲家尋找有地方色彩的音樂風格時。才會想到去利用它那儲藏豐富的旋律寶藏。” 又是這樣無奈的妙句，與描述巴托克的感覺如出一轍。
朗的筆下，優雅而有力的文學性層出不窮，置於略顯枯燥單調的理論叢林裡，不管怎麼說都是美輪美奐的享受。這第三點，即是吸引我閱讀亨利·朗最主要因素。他書中有這麼一句自嘲式的句子：“許多音樂學家覺得優秀的寫作風格不過是對思想的浮華裝飾，還有人認為要用資料代替敘述……”作為不置可否的回應，朗自己的所做，顯然是對上議的一記結結實實的左勾拳。我會這樣和朋友唸叨：如果說羅森細緻入微的滲透式解析更多地接近處女座一樣的土相氣質，20世紀前段另一位英國大學者托維（D.F.Tovey） 靈動多變的孜孜以求，猶如風、水相星座的化身，那麼亨利·朗的開闔大度，就無異於一幅張力充沛的射手符號，對注重文字神韻的讀者產生磁鐵一樣的吸引自是不出意外的事了。
先前寫到十二音時，已有這樣如從天降的奇妙修辭：“……這種音樂不再揭示心靈狀態。音響層面的關係以及音響自身的對比和平衡在強調著彷彿進入這種音樂世界的人只帶了一副耳朵而別無其他。輪到談論貝多芬時，朗的文字依然在灼灼生輝。但是這次他並沒有急著將觀點“出售”。預先完成的一步是準確捕捉到如下史實：“早期浪漫主義的繁榮—-或一種晚期古典主義，努力吸收並使用新運動的思維，卻沒有拋棄‘聚焦於中心’的結構原則，這悖謬式的風格調和吸引了那一時代眾多作曲家，而貝多芬是唯一一個有意識並慎重解決難題的人。他採用了克萊門第和凱魯比尼引入的大型維度，剔除乏味內容後，織體變得濃縮集中。”在部分關鍵觀點之上，他與羅森保持一致，比如：“一方面（貝多芬）賦予了宏大形式以新的意義，而另一方面他最大限度地拉伸了其中的張力，這一平衡常搖擺，卻從不崩潰……貝多芬晚期作品中存在著於抽象之中體驗陶醉的品質。《大賦格》裡，見到的是‘去裝飾’的行為，外在服飾被褪去，只剩下裸露的思想。”
但是我得說，朗比羅森更幽默與鬆弛的地方，恰是這樣適度的誇大和想象：“當維也納人稱讚羅西尼是新救世主時，貝多芬的耳聾幾乎是受歡迎的，因為他漸漸脫離了音樂中的物質本體，從而進入意念幻境。”
到了莫扎特一文的開端，魅力依舊絲毫不減，哲思化的評述讀來過癮之極：“似乎有這麼兩類作曲家，一類在發展過程中不斷地跳出自己的框架並追隨新的趨勢。他們不停地紮根、拔根，以不規則的方式成長。最終可能無法企及自己的完形（full stature）境界；而另一類作曲家，則始終圍繞著他首次涉足的領域，而且他每走一圈都對該領域有了一次新的發現和征服。 莫扎特就屬於第二種類型……他並沒有在持續尋找新事物，以求‘超前’，而是傾向於堅守自己的陣地以求更加強大。”
到了莫扎特文章的結束處，謎一般的筆調終於如同醞釀已久的華彩段落步步生花般迸放：“我們常談到莫扎特這位天真的音樂詩人，但他的偉大並不體現在天真，與其說樸素無華或完美無瑕這樣的消極品質（即‘沒有什麼’），不如說其中包含著什麼（有什麼）。當他在生命後期繼續使用著早年用過的主題（可能比他的年紀還要古老），並在其中加入了新元素時，年輕時的那種陶醉依然如故。”
我想，朗的詩人般的語言素質與不遜小說家的開闊視野，很多地源自對生活的熱切觀察。剛剛還在聊著高強度學術化的議題，諸如亨德爾從意大利歌劇到英國清唱劇轉變中存在哪些複雜的原因，以及為何它們在除英國之外的清教教堂裡無法普及，在下一篇裡，就有剛健的筆鋒一轉，興致勃勃談起了熱映的電影《莫扎特傳》；他既信手拈來了一則婚禮上演奏《羅恩格林》的虛構例子（該例子略有些費解，實際上揭示著音樂內涵和情景對應之必要性，調侃著虛構出《歐安利特》被《羅恩格林》“影響”的例子同樣是幽默能力的展現），也會帶領讀者去猜測可能來自機器作曲的威脅——這多麼像今天雜誌與微博上圍繞著AI智能棋手的爭論啊！最有想法的謀篇佈局當屬p.219頁上的那一篇《20世紀中葉的奉神音樂》：“臨近聖誕節，那些平時隱藏在人們心中的基督教美德開始蠢蠢欲動地想要顯露了，商店提醒我們這些美德中最重要的是給予，雜誌上佈滿正在拆開禮物的幸福家庭的華美圖片，版面比平時擴大一倍……。”恐怕誰都無法猜到，這竟是一篇論述宗教音樂話題的專業短文的絕佳引子。
如此擅長溫和幽默的朗，對音樂發展的時代缺陷，卻認識得一清二楚。他的這冊書中不乏一些算是很不客氣的批評。對哈農庫特等本真運動代表人物的質疑（p.271上），其實不如外界說的那樣的猛烈，他的依據主要是認為本真運動裡的假設成分太多，而更讚賞“最好以形成定義結束，而不是以據有定義而開始。”換句話說，研究手稿和實際表演之間的研究道路還很漫長；更嚴厲的批評並非針對本真運動，而旨在理清一些積累日久的誤區——-在好幾個章節裡，我們都可以讀出他的這層不滿，譬如他說，在過去的一個世紀，人們越來越傾向於把作曲家當做象徵性形象，直到最後事實都模糊了。使得民族性人格化的論述，造成了許多陷阱，學派的“創始人物”被一代代潤飾之後迅速融入了“神話”，民族主義的代表人物也被過分地高抬。他的語氣一下子變得很嚴肅：“19世紀音樂學家的貢獻巨大，但是所犯的錯誤很難一筆勾銷。”他認為，假如音樂史專業的學生們就這樣大量吸收了歷史判斷，且對之津津樂道，一定是危險的。
就算能完整還原歷史，還不夠得很。朗覺得，單從歷史的角度無法理解藝術。真正的理解首先還是應從體驗出發。他第二項絕不認可的是對僵化“細節”的堅持——這聽上去像是“假設成分過多”的另一極端：“當今許多年輕的音樂學者認為每一件古物都同等重要，他們認為事實的積累比整體觀念更重要，因此過度重視事實，忽視細節被看成了不可饒恕的罪過。”p.95頁上，他舉出一個關於觀點變遷的例子，證明“史實”也不是僵化的：帕萊斯特里納的聲樂風格曾被意大利人推崇到了“堪稱民族理想”的高度，“在整個18世紀，幾乎沒有一個意大利作曲家不承認帕萊斯特里納的聲樂理想具有完美的意大利品質。” 但到了1938年，觀點開始轉向，寇特斯（Henry Coates）在他的《帕萊斯特里納》一書轉而認為對帕萊斯特里納的尊崇言過其實。可見前一時代已顯得很客觀的學術觀點，仍可能無法適應時代要求的變化。
正如亨利·朗曾擔任編輯（1945-1973年，朗在1991年去世）的《音樂季刊》裡，長期以來都提供著有富於營養的音樂知識與富於成效的思考分析，在這本《音樂學與音樂表演》裡，我們同樣可以管中窺豹式地見識到一小批溫和、智慧與嚴厲俱足的優秀西方音樂批評的範本，哪怕你未必有機會讀到原本的《音樂季刊》，或沒有精力去細研朗的那冊《西方文明中的音樂》。不過，從個人的閱讀趣味出發，筆者更希望讀者能在接觸本書之前帶著如下的心態：留意著亨利·朗與國內逐步引介入的其他著名音樂學者觀點與文風之間的差異和各自的擅長面，即便——這樣試探性的一冊小書，未必足能闡明為何長期以來亨利·朗的文章傳遞不息，著作一再再版，卻始終能博得愛樂者和專業人士的摯愛。
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