艺术研究从一开始就面临这样一个任务：把古老的艺术纳入它的历史的有意义的顺序里，而无需具有艺术到底是什么的一般概念。这样一种具有超时间和普遍意义的概念，随着启蒙运动和科学院时代结束了，取代它的是一种解释一切的历史的公认原则。人们沉思艺术的历史或艺术史中的艺术，很快就和前人一样，相信艺术绝对的十全十美给人留下深刻的印象。虽然每一种艺术在历史中只具有一种相对的地位（因为它处于变化中），但是艺术毕竟在其历史的大量时间里迷恋于相同的权威，这种相同的权威在以前是一种客观的和可以教的艺术美。历史性的观察以另外一种方式保证艺术获得与先前教条的艺术学说所能保证的同样多的自主性（代替异样的目的）。
在这种情况下，艺术的历史很快成为一个必须研究形式变化的题目，也就是说，在一种时代运动中，艺术所具有的所有其他特征渐渐消失了。这样的艺术史被瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林命名为“无名的艺术史”。这种无名的艺术史甚至可以不考虑艺术家本人，因为艺术家似乎又只是历史的执行机构。沃尔夫林在其于1915年发表的《艺术史的基本概念》里写道：“最终必然会出现一种艺术史，在这种艺术史里，我们能够一步一步地密切注视这种现代的观看的产生，而且'以完美无缺的系列'描述风格的这种连续性。“
哲学的美学违背本意地、但却卓有成效地支持风格转变的自主过程这种观念，尽管它的兴趣在别的方面。例如阿多诺就认为，艺术的功能就在于在涉及实践和意识形态的领域里它没有功能。所以，艺术科学就越来越容易只在艺术的形式中寻求它对历史的解释，因为艺术形式是作品和风格的所有不同的共同点，这是不足为奇的。总之，沃尔夫林和阿多诺一致认为，艺术具有多样性。经验的艺术研究（以客观事实为依据的艺术研究）所提出的那些方法适合于批判的、尽管是简单化的观察，如果我们以这个专业最初所依据的历史的图像衡量这些问题，并且提出它们是否还具有这样的历史的图像的话。
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