藝術研究從一開始就面臨這樣一個任務：把古老的藝術納入它的歷史的有意義的順序裡，而無需具有藝術到底是什麼的一般概念。這樣一種具有超時間和普遍意義的概念，隨著啟蒙運動和科學院時代結束了，取代它的是一種解釋一切的歷史的公認原則。人們沉思藝術的歷史或藝術史中的藝術，很快就和前人一樣，相信藝術絕對的十全十美給人留下深刻的印象。雖然每一種藝術在歷史中只具有一種相對的地位（因為它處於變化中），但是藝術畢竟在其歷史的大量時間裡迷戀於相同的權威，這種相同的權威在以前是一種客觀的和可以教的藝術美。歷史性的觀察以另外一種方式保證藝術獲得與先前教條的藝術學說所能保證的同樣多的自主性（代替異樣的目的）。
在這種情況下，藝術的歷史很快成為一個必須研究形式變化的題目，也就是說，在一種時代運動中，藝術所具有的所有其他特徵漸漸消失了。這樣的藝術史被瑞士藝術史家海因裡希·沃爾夫林命名為“無名的藝術史”。這種無名的藝術史甚至可以不考慮藝術家本人，因為藝術家似乎又只是歷史的執行機構。沃爾夫林在其於1915年發表的《藝術史的基本概念》裡寫道：“最終必然會出現一種藝術史，在這種藝術史裡，我們能夠一步一步地密切注視這種現代的觀看的產生，而且'以完美無缺的系列'描述風格的這種連續性。“
哲學的美學違背本意地、但卻卓有成效地支持風格轉變的自主過程這種觀念，儘管它的興趣在別的方面。例如阿多諾就認為，藝術的功能就在於在涉及實踐和意識形態的領域裡它沒有功能。所以，藝術科學就越來越容易只在藝術的形式中尋求它對歷史的解釋，因為藝術形式是作品和風格的所有不同的共同點，這是不足為奇的。總之，沃爾夫林和阿多諾一致認為，藝術具有多樣性。經驗的藝術研究（以客觀事實為依據的藝術研究）所提出的那些方法適合於批判的、儘管是簡單化的觀察，如果我們以這個專業最初所依據的歷史的圖像衡量這些問題，並且提出它們是否還具有這樣的歷史的圖像的話。
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