黃賓虹（1865 年1月27日——1955 年3月25日），原籍安徽省徽州歙縣，生於浙江金華，成長於老家歙縣潭渡村，初名懋質，後改名字，字樸存，號賓虹，別署予向。
黃賓虹
黃賓虹
近現代畫家，擅畫山水，為山水畫一代宗師。六歲時，臨摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水冊，曾從鄭珊，陳崇光等學花鳥。精研傳統與關注寫生齊頭並進，早年受“新安畫派”影響，以幹筆淡墨、疏淡清逸為特色，為“白賓虹”；八十歲後以黑密厚重、黑裡透亮為特色，為“黑賓虹”。他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，洗練凝重，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。所謂黑、密、厚、重的畫風，正是他顯著的特色。
南黃北齊，黃賓虹更加接近中國畫
在我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的畫家黃賓虹，二人被美術界並列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。黃賓虹1865年生於浙江金華，卒於1955年。名質，字樸存，擅長山水、花卉並注重寫生，但成名相對較晚。50歲以後，他的畫風逐漸趨於寫實，80歲以後，才真正形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”稱號。
他繪畫的技法，早年行力於李流芳，程邃，以及髡殘，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。
六十歲以後，曾兩次自上海至安徽貴池，遊覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之遊在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首遊桂、粵，畫了大量寫生作品。
69~70歲，黃賓虹有巴蜀之遊。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收穫，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發生在兩次浪漫的遊歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜遊”。
“青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身溼透，索性坐於雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十餘幅：焦墨、潑墨、幹皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋牆頭”的感覺。雨從牆頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別溼而濃重，有些地方可能留下幹處而發白，而順牆流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多麼酷肖“雨淋牆頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，雲煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！
“瞿塘夜遊”是發生在遊青城後的五月，回滬途中的奉節。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，於是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。
七十歲後，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，十分挺拔。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
黃賓虹曾說過學習傳統應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最後臨摹宋畫，以其法備變化多。”黃賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。
黃賓虹終其一生，對歷代傳統墨法深入研究，及時總結、發展與創新，將墨法發展為濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨七種並化為己用，構建出自己獨特的“七墨”體系。
以此為基礎技法創作的水墨系列作品，構成了黃賓虹對中國水墨的全部理解。可以說，在其中蘊含著中國畫的本質。
“七墨”內涵：濃有氣韻、淡不輕浮
黃賓虹認為濃墨法使用要“光清而不浮，精湛如小兒目睛”。濃墨使用應得當，要保全其氣韻，創作時應當高度重視；淡墨法主要以點染為主，多用於峰巒雲霧等處。“……峰巒出沒，雲霧顯晦，嵐色鬱蒼，成有生意，溪橋魚浦，洲渚掩映，善用淡墨為多”。使用淡墨應避免板滯，要“淡不輕浮”，要“平淡天真，鹹有生意”，點勾皴擦，幹筆飛白，數層積染，雲霧氤氳，層次豐富；破墨“是在紙上以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨；直筆以橫筆滲破之，橫筆則以直筆滲破之，均於將幹未乾時行之，利用其水分的自然滲化，不僅充分取得物象的陰陽向背、輕重厚薄之感，且墨色新鮮靈活，如見雨露滋潤，永遠不幹卻於紙上者”。能做到這一點，那麼所畫的物象會分外明顯，氣韻也會隨之而生。黃賓虹後期作品中破墨使用比較頻繁，他敢於追求深豁的生命秘密和打破自己固有的形象，重塑自己的第二形象，有力地表現出他對“渾厚華滋”的意境追求；黃賓虹的“潑墨”是筆之所畫，層層浸湮，既非工藝手段也非簡單地將墨潑於紙素。對於“潑墨”，他認為亦須見筆，畫遠山和平沙時候使用。
他又對古法解釋說：“其法先以必蘸濃墨，墨倘過半，宜於硯臺略為揩拭，然後將筆略蘸清水。則作書作畫，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別”；積墨法是黃賓虹用墨的關鍵。至於如何積墨，他認為“自淡增濃，墨中有墨，墨不礙墨，墨氣爽朗。積墨之法，用筆用墨，尤當著於‘落’，則墨澤中濃麗而四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚滋潤，且墨華鮮美，亦如永遠不見其幹者”。他黑密厚重的畫風和雨景、夜景的奇妙，就是他層層積染、重疊深厚積墨的效果。其實，焦墨的運用古已有之，如程邃喜用幹筆焦墨畫山水，漸江有時用枯筆焦墨表現山水畫面蒼莽之感。黃賓虹或獨立用之略施淡墨潤，或以焦破淡之深奧莫測；宿墨即是隔夜墨汁，極難運用，黃賓虹則敢用善用，在其創作中，往往以宿墨為主調，點醒沉悶的墨氣，點出其筆墨的人格精神。在他看來：“水墨之中，含帶粗渣，不見汙濁，益顯清華。宿墨之妙，如用青綠。每於畫中之濃黑處，再積染一層墨，或點之以幹濃宿墨。幹後此處極黑，與白處對照，尤見其黑，是為‘亮墨’。‘亮墨’妙用，以局畫之精神，或可賴之而煥發。”宿墨的巧妙運用，將黃賓虹帶入了“柳暗花明又一村”和“黑團團裡墨團團，黑墨團裡天地寬”的藝術境界。
墨法創新：漬墨法是對用水用墨的新高峰
黃賓虹論墨提出“七墨”之說，善於幹筆皴擦，潑墨重彩，勾勒點染。積墨用水是其用墨之妙和獨到之處。以水運墨或以水渾墨，層層積累，渾厚蒼古，有筆墨痕跡而又似無筆墨痕跡，進入一種虛中實、實中虛，厚中薄、薄中厚的藝術境界。
漬墨與亮墨在山水畫實踐中，由水產生的漬墨之跡被黃賓虹敏銳捕捉並放大運用，創造性地發展為“漬墨法”。在創作中，他大膽將“漬墨法”作為重要角色來使用。如其作品《蜀中山水》，以採用漬墨和兼皴帶染的手法，成功表達出蜀中山水悽迷瑣碎、蒼莽莫測的景色，更是他古學思想深邃的體現。積墨也好，漬墨也好，其實都是他晚年追求積墨所產生的水漬效果：墨澤中濃而四邊淡開，可以取得自然圓暈的效果，筆跡墨痕，躍然紙上。在此基礎上層層積染，則墨華鮮美，物象渾厚滋潤。“亮墨”也是黃賓虹對中國山水畫的一大貢獻。黃賓虹晚年常以濃墨作畫，在作品即將完成、畫面水分將幹未乾之際，隨境參酌，果斷地施“亮墨”於畫面之上，營造出筆痕墨暈渾然天成的效果。東坡雲：“世人論畫，多貴其墨，而不取其光。光而不黑，固為棄物。若黑而不亮，索然無神。要使其光清而不浮，湛湛如小兒目睛。”他畫黃山、九華山、雁蕩山等，常用宿墨、亮墨來表現。
破墨、積墨與宿墨各顯華章黃賓虹晚年在墨法上力爭上游。他從法則處求意境追神韻，從高、大、深、厚處入以窺古人之深心，他認為“宋元名跡，筆酣墨飽，興會淋漓”而“明畫枯硬”，一方面研究畫史墨法，一方面投身於實踐與創作，總結出濃、淡、破、積、潑、焦、宿用墨七法，最終確立了自己“黑密厚重”的繪畫風格，成就了“渾厚華滋”的藝術追求。黃賓虹對用墨七法的運用出神入化，特別是對破墨、積墨與宿墨的運用更是高屋建瓴，睿智多謀，破墨要以濃破淡才新鮮靈活，積墨要自淡增濃，墨氣爽朗，墨中有墨，墨不礙墨，宿墨要不見汙濁方能益顯精華等，都是黃賓虹獨到的論闢。其作品《溪橋煙雨》等反映出對墨象把握上的朦朧之美，用積、宿、破墨和水等法，任意潑寫出“黑山黑樹愈見黑墨團團，而又愈見渾厚華滋之象”。黃賓虹山水畫作品近看是一塊塊墨團，遠觀則層疊蒼鬱，有一種超越自然的生命活力在躍動。他以積墨的松厚、破墨的靈動跌宕和宿墨的滲化玄妙營造出畫面虛實相生、似明似暗、似重還輕、似清晰還模糊、若即若離、深邃莫測的朦朧之美。如其作品《山中夜行圖》，山形折落有勢，整個畫面黝黑一片，幽暗濃郁的古木沉浸在一片朦朧暮靄之中，正是一種渾樸蒼茫、吞吐六合、融會八方墨象的朦朧之美。幽靜的山林中書屋一二，老人拄杖孑行於獨木橋上，山路一束白光，似老人在尋覓光明。這光明正是黃賓虹一種心象的流露，也是對自己一生所做的最好的詮釋，是他棄政入藝林而進入道法大自然的內心世界的真實寫照。在這黑乎乎、蒼茫錯綜、深邃莫測的審美體驗中，呈現給人們的是墨象美和黃賓虹那別開洞天的藝術魅力。
水法的妙用對“水”的妙用，黃賓虹理解頗為精妙。“古人墨法，妙於用水。水墨神化，仍在筆力；筆力有虧，墨無光彩。”“夫善畫者築基在筆，建勳於墨，能使筆墨變化無窮者，在蘸水耳。”黃賓虹作畫過程中將水法作為一種技法運用，方法多而活，如“水調墨法”、“水帶墨法”、“水破墨法”、“漬水法”、“潑水法”、“鋪水法”。最善用的三種水法是“鋪水法”，在一幅畫基本完成，將幹未乾之際，鋪以清水融柔畫面，增強畫面的整體感和宣紙的透明感，柔韌度，稱為“鋪水法”，如其晚年作品《溪橋煙靄》即是該法的巧妙運用。整幅畫水墨淋漓、渾然一體；黃賓虹在《九十雜述》中說：“王維水墨，全是濃墨，只用清水；以水破墨，以墨破水。”黃賓虹不少畫作亦是充分利用水分對墨痕的自然滲化而達畫面秀潤華滋、墨色新鮮靈活，這正是他“破水法”的運用；在黃賓虹的作品裡，常可看到山麓或雲霧邊緣甚至是整幅畫中景物的四邊會有水漬的成分，是他水破墨或墨破水、色破水的效果。
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