一直觉得，是枝裕和实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演——因为他个人保持着大量的文学创作，包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声，仅在内地，都已经有七本他的书册被引进出版，内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。
不过，《小偷家族》倒的确是个例外，因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。
是枝裕和本人也言及：“这十年来他所思考的东西，都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和电影元素大集结”。
从表层出发，这是一部《无人知晓》、《如父如子》式的，底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题，却会忘掉他本质上不是在讨论这些字眼，而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。
血缘的背后
倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”，是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。那么，《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限，它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后，对自我早期电影的一次回归（《距离》、《无人知晓》），又是对《第三次杀人》的延续。
只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后，是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。
在影片发展的前段，《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建，亲情与血缘的辩证关系由此展开。
这在《无人知晓》里，是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲，将自己的几个孩子遗弃在家中。
在《海街日记》里，父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的“四妹”，她要与几位各自家庭身份“复杂”的姐姐们生活在一起。
而在《如父如子》里，一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了对撞。
《小偷家族》延续了这一构建方式，并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点，就是源自一家谎报亲人没有去世，继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件，展开对当下日本社会、家庭的思考。
电影开始于一场偷盗，东京的寒冷冬日，擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，随后在回家路上“捡”来了小女孩由里，把她带回了家。因为由里的原生家庭对她充满人身虐待，一家人把她留了下来，把她当做家人。
这个家残存在一个破旧平房里，还住着年迈的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亚纪。这家人依赖“养老金”（也可能是前夫的钱）过活，当钱不够用时，就会各自找活做，偷窃、临时工，甚至是在风俗店表演。
就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中，家庭成员关系间的温暖、沉重，真挚的情感和暧昧的身份，内心的秘密和惊悚的欺骗被交织在了一起。当结局揭晓，我们会发现所有人互相之间都没有血缘关系。
是枝裕和留白了人物的前史，取之以细节铺陈，让观众动用想象力将其补充完整，从而参与进电影。
比如安藤樱饰演的信代，选择在狱中告诉祥太有关他的身世：他其实是夫妻二人从弹珠店外红色的车里偷窃时拐来的。当时日本盛行弹珠游戏，父母因痴迷弹珠而将孩子锁在车中的情况亦不少见。无法怀孕的信代发现了祥太，便“顺手牵羊”了。这几句话构成了一条贯穿全片头尾的暗线——在开头买可乐饼时，祥太就问父亲砸碎玻璃的锤子要多少钱一把；之后，又在父亲砸车窗偷窃时，表示拒绝参与其中，并在他身后看着他跑远。最后，祥太自己坐上了车（回到了“车中”），而父亲在车后大喊，把所有这条线上的细节都串联了起来。
又比如，奶奶每个月都会去前夫的继子家讹钱，但讹来的钱又存放妥当，在死后被夫妻发现占为己有。这个行为在之前已经有过几次暗示。一次是让亚纪跟着取钱时故意告诉她银行卡密码；一次是和家人说自己买了“临终护理的保险”，那其实就是这笔每个月都讹来的钱，一笔笔存下来，留在自己死后能给家人用。
直到结局，亚纪在警局得知后误解了奶奶的用心，只以为她是为了钱财才与自己产生“亲人关系”。在机缘巧合的相遇里，感情借由冲突而产生，又在离别中落幕。一句没发出声音的“谢谢你们”、“爸爸”，成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系，最后做出的告白。
是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗？”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻？”这些话题抛带出的探讨，其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身，更重要的，是直指现代社会对人的异化。
在现代化的社会下，家庭意味着什么？
当一个家庭无法提供温饱，无法提供安全，甚至无法提供身份之时，它又因何存在？
残损的现实
物品细节，尤其是房间、居所的空间设计，一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化，渗透进了人物的心理构建之中。
《步履不停》中，他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后，“看见了一个家庭的过去和未来”。
《比海更深》中，是枝裕和找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区，在与以往相似的房型里，再次进行了“昨日、今时、未来”的离别重奏。
《海街日记》中，古都古宅一年光景的四季流转，暗含了四姐妹在代际与亲情关系之间的幽微变化。
《无人知晓》里，一个小小的、没有特殊情况不能出门/出阳台的公寓房间，承载了所有孩子的生活重心。正因此，遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物，成了他们对鲜活生命的最大渴望。
《小偷家族》同样如此，大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”，更别提在高楼林立之下看烟花。每个人都没有独处的房间，孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。而局促肮脏的厨房、卫生间，则成了他们的“交心之地”。
在这个家庭组成之前，他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女，从奶奶的探访里，我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层；由里最后回到了自己的亲身父母身边，再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。
“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。他认为“由于自身不成熟，个体对笼罩整个群体的（在外界看来只能称之为暴力的）单一价值观不加批评、随波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”
于是，这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”，实则是利用环境空间与一年时间线的流动（从2月至暑期再至寒冬），将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们，无论是被父母遗弃，还是被社会遗弃，都与“我们”无异。 这让残损现实的刻画，迈入到更为普遍的情境之中。
没有人该成为现实的旁观者。
情感的重构
从创作观念上看，是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计，让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。
在《无人知晓》结尾处，明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。
在《回我的家》的离别时刻，良多的父亲去世后，他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。这些都来源于是枝裕和的亲身经历。
而这类家庭情感的“重新构建”，在是枝裕和的电影作品中反复出现，是引发共鸣的关键所在。这到《小偷家族》中变为了传统的价值观念与现实的情感冲突的呈现，形成了“集大成”之势。
哪怕现实残损，情感却能在阴翳里透出光亮，在角落里无声传递。人与人之间相仿的生活经验，为这部作品带来了举重若轻的力量，让它变成了一个汇聚记忆的场所——
信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕；在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着，透露出曾有过的类似经历。
亚纪与4号先生的首次谈话，言及的是由里如何爱惜新买的泳衣，自己也曾如此；而这场看似奇妙的露水情缘，其实早就在信代的人生中上演过了。
同样的，在《小偷家族》最后的离别时刻，每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局的反转与落幕，经由前期大量的铺陈，达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。
信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭，告诉祥太身世时看透一切的微笑。
柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。
祥太告诉柴田治真相后上车，在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。
一切都在决绝的沉重中，带着无法被轻易言说的复杂的温暖，在瞬间倾泻出了磅礴的情感。
他们的生命交叠，在这一刻分崩离析，却又仿佛更紧密了一分。
是枝裕和想描绘的，是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界，忽然变得美好的瞬间”。
最后，还是不想让“煽情”成为这篇文章的最后落点。因为目前正在内地上映的这部《小偷家族》，还有太多想看的人因各种原因（排片少等）没有看到。
有朋友说，要奔走相告式地来助推《小偷家族》，深以为然。这个时候了，必须要把所有能用到的媒介手段都用上。
如今国内电影院线的市场在越来越好、越来越趋向多元，观众也越来越受到口碑的影响与驱动。
希望影迷们，哪怕各自都发出一点点热，都是“有用”的。
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