一直覺得，是枝裕和實際上是一位“不需要影評人書寫影評”的導演——因為他個人保持著大量的文學創作，包括對自己電影的解讀、自己創作歷程的心聲，僅在內地，都已經有七本他的書冊被引進出版，內容翔實、豐富到無需他人旁中代為發言。
不過，《小偷家族》倒的確是個例外，因為它是目前是枝裕和作品序列中構成最為複雜與矛盾的電影。
是枝裕和本人也言及：“這十年來他所思考的東西，都放進了這部作品當中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和電影元素大集結”。
從表層出發，這是一部《無人知曉》、《如父如子》式的，底層群像在各方驅動後的“家庭重組”情節劇。但我們常習慣於用“家庭”、“血緣”等詞來概括是枝裕和的一系列作品主題，卻會忘掉他本質上不是在討論這些字眼，而是字眼背後——個體與個體、個體與社會的雙向關係。
血緣的背後
倘若說國內觀眾“熟悉的是枝裕和”，是從《海街日記》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》這類電影中所顯露出溫暖愛意的導演。那麼，《小偷家族》則顯然與它們都有著一小道界限，它更像是枝裕和用這層“家庭劇拍法”的愛意包裹後，對自我早期電影的一次迴歸（《距離》、《無人知曉》），又是對《第三次殺人》的延續。
只有靠犯罪才能維繫關係的一家六口背後，是一次對傳統家庭與社會在觀念上的反觀。
在影片發展的前段，《小偷家族》是導演的常規操作——極端的家庭情態被剋制的筆法所構建，親情與血緣的辯證關係由此展開。
這在《無人知曉》裡，是“關於被遺棄的孩子們的故事”。一個年輕而又渴望生活沒有束縛的母親，將自己的幾個孩子遺棄在家中。
在《海街日記》裡，父親的葬禮連帶出了一位被遺棄的“四妹”，她要與幾位各自家庭身份“複雜”的姐姐們生活在一起。
而在《如父如子》裡，一箇中產家庭與一個底層家庭因“換子疑雲”產生了對撞。
《小偷家族》延續了這一構建方式，並進一步將敘事的張力拉大。其創作的基點，就是源自一家謊報親人沒有去世，繼續騙取養老金的社會新聞。是枝裕和就這起新聞事件，展開對當下日本社會、家庭的思考。
電影開始於一場偷盜，東京的寒冷冬日，擅於竊取財物、成日遊手好閒的“父親”柴田治帶著“兒子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，隨後在回家路上“撿”來了小女孩由裡，把她帶回了家。因為由裡的原生家庭對她充滿人身虐待，一家人把她留了下來，把她當做家人。
這個家殘存在一個破舊平房裡，還住著年邁的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亞紀。這家人依賴“養老金”（也可能是前夫的錢）過活，當錢不夠用時，就會各自找活做，偷竊、臨時工，甚至是在風俗店表演。
就是在看似“貧民窟奇情”的人物設定中，家庭成員關係間的溫暖、沉重，真摯的情感和曖昧的身份，內心的秘密和驚悚的欺騙被交織在了一起。當結局揭曉，我們會發現所有人互相之間都沒有血緣關係。
是枝裕和留白了人物的前史，取之以細節鋪陳，讓觀眾動用想象力將其補充完整，從而參與進電影。
比如安藤櫻飾演的信代，選擇在獄中告訴祥太有關他的身世：他其實是夫妻二人從彈珠店外紅色的車裡偷竊時拐來的。當時日本盛行彈珠遊戲，父母因痴迷彈珠而將孩子鎖在車中的情況亦不少見。無法懷孕的信代發現了祥太，便“順手牽羊”了。這幾句話構成了一條貫穿全片頭尾的暗線——在開頭買可樂餅時，祥太就問父親砸碎玻璃的錘子要多少錢一把；之後，又在父親砸車窗偷竊時，表示拒絕參與其中，並在他身後看著他跑遠。最後，祥太自己坐上了車（回到了“車中”），而父親在車後大喊，把所有這條線上的細節都串聯了起來。
又比如，奶奶每個月都會去前夫的繼子家訛錢，但訛來的錢又存放妥當，在死後被夫妻發現佔為己有。這個行為在之前已經有過幾次暗示。一次是讓亞紀跟著取錢時故意告訴她銀行卡密碼；一次是和家人說自己買了“臨終護理的保險”，那其實就是這筆每個月都訛來的錢，一筆筆存下來，留在自己死後能給家人用。
直到結局，亞紀在警局得知後誤解了奶奶的用心，只以為她是為了錢財才與自己產生“親人關係”。在機緣巧合的相遇裡，感情藉由衝突而產生，又在離別中落幕。一句沒發出聲音的“謝謝你們”、“爸爸”，成了奶奶與祥太對複雜的家庭關係，最後做出的告白。
是枝裕和希望利用“生下孩子就成為父母了嗎？”、“無法選擇的親人和自己選擇的羈絆孰重孰輕？”這些話題拋帶出的探討，其實遠遠不只是聚焦血緣這一概念本身，更重要的，是直指現代社會對人的異化。
在現代化的社會下，家庭意味著什麼？
當一個家庭無法提供溫飽，無法提供安全，甚至無法提供身份之時，它又因何存在？
殘損的現實
物品細節，尤其是房間、居所的空間設計，一直是是枝裕和電影中的重要角色。不同的家宅與同一家宅的變化，滲透進了人物的心理構建之中。
《步履不停》中，他將橫山家的房子具有的時間和空間濃縮後，“看見了一個家庭的過去和未來”。
《比海更深》中，是枝裕和找到曾居住過近20年的老家東京清瀨市旭丘社區，在與以往相似的房型裡，再次進行了“昨日、今時、未來”的離別重奏。
《海街日記》中，古都古宅一年光景的四季流轉，暗含了四姐妹在代際與親情關係之間的幽微變化。
《無人知曉》裡，一個小小的、沒有特殊情況不能出門/出陽臺的公寓房間，承載了所有孩子的生活重心。正因此，遍佈人流的街道與天上的飛機這類平常事物，成了他們對鮮活生命的最大渴望。
《小偷家族》同樣如此，大多數的戲份圍繞在這個殘損、破舊的小宅裡。這類危房如今在東京多已被“遊說拆遷”，更別提在高樓林立之下看煙花。每個人都沒有獨處的房間，孩子們只能在擁擠的櫃子中睡覺和學習。而侷促骯髒的廚房、衛生間，則成了他們的“交心之地”。
在這個家庭組成之前，他們都曾有各自的居所。亞紀是奶奶的前夫在重組家庭後的孫女，從奶奶的探訪裡，我們可以看到她的原生家庭顯然是中產階層；由裡最後回到了自己的親身父母身邊，再潔淨的公寓都在陡然之間變得陰冷、無趣。
“島國根性”是是枝裕和對日本的社會性所著重做出的批判。他認為“由於自身不成熟，個體對籠罩整個群體的（在外界看來只能稱之為暴力的）單一價值觀不加批評、隨波逐流，並沉湎在如此便能心安理得的錯覺當中。”
於是，這次以虛構的方式來演繹特定的真實新聞事件的“家庭實驗”，實則是利用環境空間與一年時間線的流動（從2月至暑期再至寒冬），將日常生活流的敘事在這個宅子中運轉起來——這些“被遺棄”的人們，無論是被父母遺棄，還是被社會遺棄，都與“我們”無異。 這讓殘損現實的刻畫，邁入到更為普遍的情境之中。
沒有人該成為現實的旁觀者。
情感的重構
從創作觀念上看，是枝裕和是一位擅長從自我生活經歷、生命體驗中提取創作元素的電影作者。他通過演員表演與細節設計，讓觀眾對這份經歷與體驗的共鳴持續地累積。
在《無人知曉》結尾處，明與死去妹妹間“手與衣袖”的記憶被喚起。
在《回我的家》的離別時刻，良多的父親去世後，他獲得了自己小時候曾經被父親的鬍渣碰觸的記憶與感受。這些都來源於是枝裕和的親身經歷。
而這類家庭情感的“重新構建”，在是枝裕和的電影作品中反覆出現，是引發共鳴的關鍵所在。這到《小偷家族》中變為了傳統的價值觀念與現實的情感衝突的呈現，形成了“集大成”之勢。
哪怕現實殘損，情感卻能在陰翳裡透出光亮，在角落裡無聲傳遞。人與人之間相仿的生活經驗，為這部作品帶來了舉重若輕的力量，讓它變成了一個匯聚記憶的場所——
信代發現由裡身上有和她一樣的燙傷印痕；在之後燃燒她的衣服時也緊緊抱著，透露出曾有過的類似經歷。
亞紀與4號先生的首次談話，言及的是由裡如何愛惜新買的泳衣，自己也曾如此；而這場看似奇妙的露水情緣，其實早就在信代的人生中上演過了。
同樣的，在《小偷家族》最後的離別時刻，每個演員也都把自己最後“深水炸彈”式的生命體驗通過表演傳遞到了觀眾身上。結局的反轉與落幕，經由前期大量的鋪陳，達到了堪稱是“深水炸彈連炸”的效果。
信代面對審訊時無言以對而又無法自持的慟哭，告訴祥太身世時看透一切的微笑。
柴田治與祥太最後一次在雪夜戲耍、堆雪人。
祥太告訴柴田治真相後上車，在車上最後回頭用默語說了一句“爸爸”。
一切都在決絕的沉重中，帶著無法被輕易言說的複雜的溫暖，在瞬間傾瀉出了磅礴的情感。
他們的生命交疊，在這一刻分崩離析，卻又彷彿更緊密了一分。
是枝裕和想描繪的，是“只有平凡人生活的、有點骯髒的世界，忽然變得美好的瞬間”。
最後，還是不想讓“煽情”成為這篇文章的最後落點。因為目前正在內地上映的這部《小偷家族》，還有太多想看的人因各種原因（排片少等）沒有看到。
有朋友說，要奔走相告式地來助推《小偷家族》，深以為然。這個時候了，必須要把所有能用到的媒介手段都用上。
如今國內電影院線的市場在越來越好、越來越趨向多元，觀眾也越來越受到口碑的影響與驅動。
希望影迷們，哪怕各自都發出一點點熱，都是“有用”的。
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