日本導演是枝裕和第一部在內地公映的作品《第三度嫌疑人》正在全國藝術電影放映聯盟上映，關於這部新片，本刊記者對他進行了深度採訪
真實被殺死了
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人物週刊：《第三度嫌疑人》裡只有兩次殺人，題目的意思卻暗示了有三次，那麼第三次是哪一次呢？
是枝裕和：你怎麼認為？
人物週刊：第一次看的時候，我的理解是三隅借司法制度殺死了自己，第二次看覺得律師認為是自己殺掉了三隅。你設計的時候是怎麼想的？
是枝裕和：這個片名讓人能想到各種各樣的解讀方式，就是很好的事情。也許會有人從司法角度思考，覺得是死刑這個制度導致了第三次殺人。你的第二次解讀方式也是可以的，本來應該是被拯救的一條生命，但因為很多的原因，律師沒去救他，感覺自己某種意義上也成了幫兇。
有一種解讀我覺得是最有趣的。參加多倫多電影節時接受採訪，對方說，電影中第三次被殺死的是真實。真實被殺死了，這樣就沒辦法確定誰是兇手了。我感覺這樣一種解讀方式是最接近於答案的。
人物週刊：你在寫劇本的時候，有思考過死刑是否應該廢除的問題嗎？
是枝裕和：當然我自己是希望能廢除死刑的，但這並不是我這次拍電影的目的所在。這部影片想表達的中心思想是，在法庭上有不能得到判決的犯罪，就像剛剛說的“殺死”真相。可能因為很多原因，人們對於真相反而有些時候不會關注，即便看到真相也假裝沒看到。這部電影中描寫的就是這樣的情況。這樣的罪是存在的，又不能在法庭上判決。
人物週刊：片尾有個畫面是律師重盛站在十字路口躊躇停留了很久，這個畫面的隱喻非常有意思。曾經有一篇文章寫你是“站在十字路口的導演”，你是想表達自己這種躊躇的心境嗎？
是枝裕和：我和律師是一樣的（心境）。對犯下這樣事的人，我們應該如何去認識和理解？我一邊拍攝一邊追尋答案，一直到這個事件最後。事件發生的過程中，有很多我們不理解的東西，所有這些交織在一起，到最後，我把這些不理解的東西作為留白，這也是我拍這部電影的一種策略。雖然在電影中，判決是下來了的，但還有很多無法釋懷的地方，作為導演我有這樣的感覺，也想把這些感受分享給觀眾。
人物週刊：你自己也是困惑的嗎，對於電影中究竟是誰殺的人？
是枝裕和：我一邊寫一邊拍，自己也在同步考慮這個男人的動機究竟是什麼。在拍攝過程中，我對主人公福山雅治也是完全不說明，每天寫新的東西讓他演，讓福山雅治真實地處於一個比較困惑的狀態之中，“我是真的不知道是怎樣，可能是這樣的。”
人物週刊：片中律師的爸爸說，作為法官的他曾認為犯罪是社會的產物，後來他的觀念發生了變化，認為“天生會殺人的人和不會殺人的人之間有鴻溝”。你自己的觀念發生過類似的變化嗎？
是枝裕和：我小的時候，大概到上世紀70年代為止，很多對犯罪不是很瞭解的人在談論犯罪的時候，會覺得我要很嚴肅嚴厲地懲罰這些罪犯；但另一方面，我們也會說犯罪是社會畸形的一種產物。那個時候我們是有這樣的問題意識的，會把這種比較消極的一面作為社會的反面教材，算是警醒也好。這種問題意識像一面鏡子，我們可以從裡面學習、共享一些什麼，讓社會變得更好。
但過了十年甚至十五年之後，這種意識發生了非常明顯的變化。就我自己的感覺，現在社會給我的印象是，變成了一味追究罪犯自己的責任。正是因為這種意識的改變，也改變了審判的一些思考方式。
人物週刊：你自己不認同？有動搖過嗎？
是枝裕和：我對現在主流的所謂自己負責不是完全認同的。
和演員們一起發現真相
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人物週刊：你拍紀錄片出身，後來拍攝也喜歡無劇本的拍攝，這次劇本沒有完全寫好，就讓福山雅治體驗真實的困惑，你不怕失控嗎？
是枝裕和：和演員一起研究探討是很有意思的事情。我有時也會想，這個東西我先定了，就按照我定了的想法去走。但相比我強制讓別人做這些事情，還不如我和演員、和我自己、和寫的劇本一起，在拍攝現場尋找正確的答案。不是我來控制，而是和演員們一起發現真相、尋找怎麼做是正確的，對我來說是比較刺激和興奮的一件事。如果說拍紀錄片的經驗對現在有一些影響的話，這也是其中一點，不斷去發現和探索。
人物週刊：有一個鏡頭是對準看守所的玻璃，律師和犯人的臉在玻璃上重合在一起。怎麼想到這麼拍的？
是枝裕和：攝影師瀧本幹也想到的一個點子，並不是我一開始想到的。我本來想多拍幾個鏡頭，可能四五個，但攝影師的這個想法我覺得非常好，我就一個鏡頭拍到底。
廣瀨鈴
人物週刊：感覺你對事物的不確定性持很開放的態度。採訪廣瀨鈴的時候，她也說你不會太介入她們的表演。
是枝裕和：我認為指導演員演戲，並不是過多地控制他們一定要這樣做或者那樣做。比如，假設我叫廣瀨鈴把臉朝右轉，可是在現場拍戲時她把臉朝左轉了。我並不會強制她，我會考慮為什麼她要向左轉，當中有什麼原因，是她自己有什麼難言之隱，或者不太自然或怎麼樣。然後考慮說，是不是廣瀨鈴向左轉會更好一點？會反過來自己思考，發現新的東西。對我而言，這是更好的導演的方法。
人物週刊：關於掌控，電影裡也有“誰能夠掌控別人的命運”這樣一個問題，比如片中出現的小鳥，三隅和律師討論過誰能掌控這隻小鳥的生死，很羨慕律師能夠掌控別人的生死。你覺得你的命運有被什麼掌控著嗎？
是枝裕和：我並不認為有超越人的、神一樣的東西在掌控人的命運，但是自己的生活、自己人生是怎樣的走向，因為身邊各種各樣的因素，可能是未知的，或者被周圍的事物、身邊的人所影響。比如我死去的母親對我的影響是很大的，還有一個對自己命運比較有影響的就是孩子，某種意義上，死者和孩子引導著我的人生走向和命運。
可能會發芽，可能不會發芽
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人物週刊：你經常用一個比喻，說你喜歡蒐集素材就像收集種子一樣，不知道它們什麼時候會發芽。
是枝裕和：我不是真的喜歡蒐集種子，但我有個階段是在陽臺放一些吃過的泡麵盒，把各種各樣的植物種子擺在裡面。如果把它作為素材來比喻，每天生活裡會發生各種各樣的事情，這些事情不是我刻意去尋找的，而是我們就這樣生活在這個世界上。活在世界上，總會有事情讓自己在意，讀到的書也好，遇到的人也好，像在播種一樣。你給它澆水，可能會發芽，可能不會發芽，可能發了芽之後不會那麼迅速長出來，可能期間會枯萎或者乾涸，需要花很長時間，甚至可能15年才能長大，就像蒐集題材一樣。我現在在做的就是這樣的工作。
人物週刊：你在剛入行TV MAN UION的時候提到自己很想從事生態方面的報道，對自然的熱愛和小時候的經歷有關嗎？
是枝裕和：跟小時候沒關係，我自己對這方面特別關心，特別有興趣。比如太陽能發電，還有垃圾的再生再循環，很多環境的問題。當然我本身是反核電的，希望為自己關心的這些去做相關的工作，比如拍紀錄片之類，這是我自身的意願。
人物週刊：會因為嚮往自然而想逃離過於現代的都市文明嗎？
是枝裕和：當然也不是說真的很擯棄都市文明、嚮往自然這種感覺。因為這實際上也是我目前自身面臨的問題。我在東京生活了55年，有自己的孩子要撫養教育，我覺得孩子還是應該在東京這樣的大都市成長。而不是說我因為嚮往自然，就跟她搬到鄉下去。我並不覺得城市裡的人就比較冷漠，農村鄉下的人就溫暖。
在城市生活的那些人，他們的人際關係其實是很豐富的，可能也會有一些充滿溫情的東西，我也有把這些東西拍成電影的想法。大城市的生活，包括人際關係在內，這些東西也不是簡簡單單就能捕捉到的。
人物週刊：你的很多片子都是描述人際關係的，不知道你成長在怎樣一個大家庭？為什麼對人際關係有如此的敏感度？
是枝裕和：我雖然在自己的作品中描寫人與人之間的關係，但並不是說很多東西是取自我自身的經驗。比如因為母親的存在，有時候通過母親會得知一些事情，包括家人的事情、父親的趣事，這些會在某些電影中成為核心或者主題，再以這樣的核心或者主題展開故事情節，去描述、製作電影，可能會有這樣手法的電影存在。但不僅僅依靠我的回憶，我肯定要觀察各種家庭的形態，有的加上自己的想象，再去展開。當然這是一種比較複雜的手法。
人物週刊：你有到一個地方就開始觀察的習慣嗎？因為看到你在電影院時，也經常會左顧右盼地觀察觀眾，不知道這個觀察是不是準確。
是枝裕和：我是很喜歡觀察，觀察各種各樣的事情。其實做導演的都在觀察，我是這樣覺得的。
人物週刊：能分享一個你今天觀察到的有意思的細節嗎？
是枝裕和：我今天基本沒出過會場，但是突然想到一個趣事。就是資料館放映《第三度嫌疑人》之前，我需要檢查一下情況，然後就進場，放映室在給我做影片的調試，但在調試的過程中，很多人在各自做各自的事情，明明是我導演在做調試，就有人把易拉寶什麼的往屏幕當中放，會擋住視線。各種各樣的人在做其他不同的事情，並不是說我們按照一個既定的順序，這個事情做完之後再做那個，而是大家同時在一起做，現場有些忙忙亂亂的感覺。我覺得這個事情還挺有趣的。其實在攝影現場的時候，也是這樣的，我突然想到這個事情就特別想笑。
我其實不是一個好父親
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人物週刊：在《步履不停》和《比海更深》裡，你都用到了蝴蝶這個意象，蝴蝶和你自己生活有關，還是你觀察到的什麼細節？
是枝裕和：《比海更深》中，母親和他們一起走的時候會聊起蝴蝶這個事情，是我實際生活中母親所講述的，很忠實地在銀幕上表現出來，有時候也會用到生活中的一些經驗。我確實很喜歡蝴蝶。
人物週刊：你會把和女兒一起養蝴蝶變成有家庭儀式感的共同回憶？
是枝裕和：對，是這樣一種感覺。
人物週刊：可以理解為你想要盡力做到你影片裡父親那樣的角色嗎？雖然他們無用，但總是會創造一些美好的回憶。
是枝裕和：我確實很想做一個很好的爸爸，但其實並不是，還是希望自己能做好這樣一個角色。
人物週刊：為什麼覺得自己不是好的父親？
是枝裕和：因為沒有時間。我家是女兒，女孩一般有心事有煩惱都會跟媽媽傾訴，不太會跟父親。學校裡有什麼事情，比如和同學打架啦，被老師罵啦，回家就會跟媽媽說。我都會知道，因為媽媽知道了會跟我說，但還要裝作不知道，這是一個很有趣的事情。
人物週刊：這樣說的話，把它歸因為孩子是女生，不就是像電影裡的人物一樣推卸責任嗎？
是枝裕和：也許是藉口吧。（笑）從我自己的角度來講，有煩惱也不會跟媽媽說。
無用之用
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人物週刊：你在塑造角色的時候，對“無用”有一種執著，想問問你自己在無用的時間會做哪些無用的事？比如阿部寬經常扮演的無用的父親。
是枝裕和： 對我而言這是不太現實的事情，因為太忙了根本沒有時間。會看看漫畫，和孩子玩。這兩個概念還是不一樣的，阿部寬演的是無用的人，和你問到的“無用”是兩個概念。
是枝裕和在《步履不停》拍攝現場給阿部寬講戲
人物週刊：或者我換個表述，在這個快的時代，你會做哪些慢的事情保持閒散的心境？很多事情看起來是沒有價值的、無聊的，但這些事情本身對這個人而言是有趣的。
是枝裕和：確實像你說的，現在大家都講求所謂的效率，只做有價值的事情，在日本也是這樣的狀態。比如暢銷書都是各種各樣實用的書、工具書，但小說就賣得不好，因為大家覺得小說是沒有價值的，對自己的人生或事業沒有用。我覺得雖然很多事情沒有用，但是有意義的，比如剛才我觀察到的很多我覺得有趣的事情，這些在生活中都是非常重要的。
我想表達的是，沒有真正無用的人，比如姐夫這個角色，老是被老婆罵說你真沒用，但並不是說他真的完全沒用，他至少會開車、修一些小東西，另外就是像這樣被大家視為無用的一個人，他也有存在的價值，比如作為人際關係的緩衝，人與人之間如果沒有這樣的人，大家都講究效率，或者很直接，碰撞就會很厲害。有這樣一個人在中間，在人際關係當中起到很重要的作用。家庭是人際關係的網，這樣的人有他的意義所在。我希望傳遞這樣一個信息。
不急於投又快又直的球
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人物週刊：有人評價你的作品缺少了一點銳度，非常溫柔但少了一點犀利感。你怎麼看這種評價？
是枝裕和：這個到底是讚揚還是（批評）？
人物週刊：你覺得呢？我解釋一下，比如在《海街日記》裡，四個姐妹每個人都很好，可能都有一些問題，但最終很快和解了，沒有展現她們人性背後的陰暗和衝突，沒有很激烈。
是枝裕和：我確實覺得人性的陰暗面是需要去描寫的，但一味去展現人背後不好的東西，所謂深度挖掘人性，這兩者是不能等同的。我的作品中確實沒有過這樣的人，讓大家覺得不要生下來才好，從這一點來說，那個說我作品溫柔沒有銳度的評價，確實是這樣，我自己是這樣的意圖。
說到描寫人，我覺得世界上不存在非黑即白的人，所謂處於灰色地帶的人，他們是如何生存在這個世界上，這種情形是我在電影中想描繪的。
再進一步說明一下，當然這部電影的情節，是圍繞著這四個人發生的各種各樣的事情展開。首先父親在外面有了別的女人出去了，母親再婚，現在也不在世界上了，只留下那三個孩子。廣瀨鈴飾演的角色父母都不在了，無依無靠。對於這些孩子來說，已經算是人生中發生的非常非常不幸的事情了，等這些事情全部結束之後，電影的故事才真正開始。所以你一眼看這樣一個故事的時候，會覺得電影本身非常平和，沒有那麼多曲折和波折的感覺，因為電影叫《海街日記》嘛，就像風暴之後平靜的海的感覺。
往深了看，就像是大海的風浪、暴風雨經過之後，在日常生活中的許多地方，都留下了痕跡，我呈現的作品就是這樣的感覺，我認為這也是這部作品的魅力所在。我並不想單純描繪這個風暴本身是什麼樣的，更想描繪的是在大海深處暗潮湧動的感覺，但我在這方面做得還不夠，稍有一點欠缺。
人物週刊：年齡會影響到你拍電影嗎？有體力或者精力不太好的時候嗎？
是枝裕和：以前晚上精神最好，能熬到凌晨三四點。現在慢慢年紀大了，熬到晚上一點點就已經困得不行了。反而到了現在這樣的年紀，就變成早上比較精神了，接近老年人這樣一種感覺。
確實是和年齡有關係，我看自己二十多歲時寫的文章和現在五十多歲時寫的文章，看起來確實是，無論節奏還是密度，對文章的感受都是不一樣的，當然也會反映到自己的電影作品中。
人物週刊：是覺得節奏更慢嗎？
是枝裕和：可能不是節奏這樣單純的問題，還會聯繫到其他很多，比如密度，這是一個很難的問題。如果把它比作棒球比賽中的投球手，最開始一心想投又快又直線的球；後來隨著年齡的增長，並不急於投這樣的球，要先借助很多要點，把這些要點組合起來。打個比方，現在我想要投九次球，投第一次的時候，不會在意一定要投自己擅長的球，首先想到的是把這些關鍵的地方綜合起來，再去投。我認為這並不是一件壞事，隨著年齡的增長，找這種平衡也好，精力和節奏的分配也好，會慢慢開始把注意力放到這樣的事情上面。
放到電影創作當中也是一樣，隨著創作經驗的累積，我開始考慮可以更合理、更好地考慮影片的各種因素，包括節奏、密度。
人物週刊：如果讓你在《下一站，天國》裡作為受訪者，你會選擇哪一段回憶去拍攝？
是枝裕和：很多人問到我這個問題，我當時的回答是因為我想拍更多電影，我選擇作為一個工作人員，在那裡繼續拍電影。現在也沒有變化。
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本文首發於南方人物週刊第541期
原標題《我更想描繪的是大海深處的暗潮湧動——對話是枝裕和 》
文 / 本刊記者 邱苑婷 發自北京 實習記者 魏曉涵
感謝劉陽對此文做出的聽譯貢獻
編輯 / 翁倩 [email protected]
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