以前有朋友問我推薦電影，結果腦海中浮現出的都是一些在他們看來“上了年紀”的影片。每每提起那些被我小心翼翼收藏心底的珍寶，總是自己一人聊得興高采烈。
我時常想，鳳梨罐頭會過期，可佳片作為精神食糧什麼時候拿出來都不會變質，反而歷久彌新，變得愈加香甜醇厚起來。
在眾多的佳片當中，有一類更是被無數影迷奉為跨越世界電影百年的影史經典，作為教科書而被反覆拿出來研讀品評，那就是大師作品。
每當我們風雨無阻走入影院，便彷彿穿過銀幕這道“任意門”，通向了大師們寧靜安詳的精神世界，找尋到了他們身後留下的遺產。
今天再推薦電影，對於最近觀看過的兩位世界級已故電影大師阿巴斯和黑澤明的作品，還是留存了一些念想可分享。
【1】《24幀》——阿巴斯最後的影像詩
作為伊朗新浪潮的代表性人物，電影造詣達到阿巴斯的高度，已經不需要再拍給誰看了，拍自己喜歡的就好。何況《24幀》大師遺作對電影藝術表達形式提出了全新設想。
該片發想自阿巴斯個人收藏的照片，運用數位影像工具，以3D動畫、擺拍的方式，對畫面進行了動靜結合的再呈現，所以這更像是他個人的素材積累和影像紀實。
阿巴斯說，“我一直在想，藝術家旨在描述一個場景的真實（現實）能到什麼程度呢。畫家只抓住真實（現實）的一個畫面，沒有之前的來路，更沒有之後的去處。對於《24幀》來說，我從一幅名畫開始，但之後就切換到我這些年來拍過的照片，我納進了在我捕捉那個瞬間（照片）的前後，大概四分半鐘——我所想象的東西進去”。
在24個短短的四分半鐘內，卻囊括了畫面成形的前後動因，在描摹出它前世今生的同時，發散延展著觀者的想象空間。而對藝術家建構場景動態與畫家定格畫面靜態之間的界線進行的模糊化處理，使得《24幀》處於兩者中間的“灰色地帶”，成為特立獨行的存在。
一部《24幀》，有人看睡了，有人看嗨了。與其說它超強的實驗性挑戰了觀眾，不如說它已經上升到了挑影迷的程度。很幸運，由於喜好攝影的關係，我更接近於後者，觀影過程漸入佳境，最後禁不住目不轉睛，仔細端詳起《24幀》的每幀畫面來。
影片英文名為24 FRAMES，FRAME有框架、結構、電影畫面之意。阿巴斯在談及自己創作靈感來源時說，“我經常注意到，我們看不見擺在眼前的事物，除非它是在一個框架內”。其實這好比攤開在面前的一張白紙，你只會看到上面小小的黑點，卻無視大面積的空白。阿巴斯正是用此法吸引目光，思考更多的可能是怎樣把黑點（框架）變幻出花樣來，打造出更為充實的景中景。
電影裡的24幀全部為單機拍攝，有23幀是固定機位和鏡頭取景，多為框架式加三分法或中心法構圖。如果說銀幕邊緣充當畫面最初始的框架，那阿巴斯則在此基礎上又利用門窗、石洞、樹木種種，這些再簡單不過的日常置景，對畫面進行了二次框劃。重新分割再構圖所起到的作用正是如他所言的讓觀眾直接關注到了框架之中的事物，從而緊盯取框畫面。
為了讓一次、二次框架內的取景協調美觀，即便是已經均等分的窗景，只要是有活動物體出現的小格窗框，其位置選取和內含畫面也一併謹遵構圖法則，精細再精細。
畫面中除去動物、人類活動之外，雪、雨、風、海等天氣意象及自然景觀通通被他用作對動態的呈現，有渾然天成之感。
然而這些還不是最絕的地方，片中畫面多選用黑白，即便帶有色彩，也對比度不大，飽和度不高（其中不包括FRAME1的手繪畫作）。在不以色彩為視覺主導的畫面中，光線一躍成為主角。
陽光下雲飄動所帶來的光線明暗變化和物體影的遊移，僅僅通過捕捉光下景別就能感知到雲的所在，如同留白引人遐想。此種手法在好幾幀中均有所體現。
不僅是光下雲，還有霧遮光的使用也營造出了潛藏在畫面中濃濃的詩意朦朧美，同樣是光與影的遊戲。攝影中有一句名言講，“神說要有光”，可見光的運用對攝影有多重要。真正的高手勢必要以光造景，細微之處見真章。
作為電影，難免要追問主題。24幀裡，有些蘊含了倡導保護動物、環境之意，但大部分都是單純的意境表現，僅僅在循環往復的同一運動中插入偶發自然變量，打破平靜。甚至連配樂也可以捨棄，只留有畫面動態之聲響。新穎、獨特、質樸、極簡的藝術形式大於主題，或者說畫面本身便是主題。
曾經一度偏頗地認為任何影片都是故事先行，先把故事講好，再言其他。但阿巴斯用這部幾乎不存在任何故事性的《24幀》告訴我，永遠不要忘記電影終究是視聽影像藝術。隨著音樂流淌，意蘊綿長，他為我們留下了迴歸根本的最後一首影像詩。
【2】《夢》——造夢者黑澤明之夢
致敬電影大師，離我們不遠，鄰國日本就有一位放眼世界都不可不提的天皇級導演，那就是黑澤明啦。因由於他在世界電影史上的地位崇高，以及對海內外無數後輩們的創作造成了深遠影響，我更加習慣性地親切尊稱他為黑澤明前輩。
黑澤明（1910年3月23日-1998年9月6日），《夢》（1990年），從出品年份來看，這無疑是黑澤明晚期的作品了。並且就在同一年，80歲高齡的黑澤天皇成為奧斯卡歷史上第一位獲得終身成就獎的亞洲電影人。這是繼歐洲三大電影節予以他一致肯定過後，對他歷盡電影事業坎坷和人生起伏，為國家和世界所做突出貢獻，頒發的至高無上的嘉獎。
這位終其一生都在用光影造夢的前輩，來到晚年做了一場集大成的夢，將自己的夢境搬上了大銀幕。黑澤明以編織得絢爛多彩的《夢》，為我們繪製了一幅幅如夢似幻，埋藏心底的人生圖景。禁忌之心、環境意識、戰爭反思、參悟人生等思想主題被逐一放大，處處彰顯著源自於一位電影大師的深切的社會人文關懷。
既然是夢，便一切皆有可能。他豐富的想象力充斥在了太陽雨、桃園、暴風雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、哭泣的食人魔和水車村這八個夢境中。
在日本民間特有的怪談奇說包裹下，人、魂、魔等形態共存於世，他們從各自不同的角度出發看待共同面臨的或發生未發生的社會、環境、戰爭等問題。在多段夢境中埋藏著黑澤明對人類因違背自然規律而引發災難，最後自食其果的深深隱憂。通過折射殘酷現實，做悲慘性故事展現，在深刻的自我反思過後，造就了這般濃厚的警世寓言，刺醒了眾人。
八段夢境中，個人最喜愛太陽雨、烏鴉和水車村，電影藝術美感在這三段裡尤為凸顯。充滿奇思的彩虹深處狐狸家、人在梵高畫中游、“世外桃源”水車村，通通是窮極想象之美好。
電影通篇以第一人稱“我”來勾畫夢境，各段之間既是獨立的，又內含緊密關聯。“我”在夢中經過了5歲、少年，到成年的成長蛻變。整體的社會及自然環境也從紅色富士山熔岩噴發，核能電站發生爆炸，如臨世界末日，發展到哭泣的食人魔，地球遭受核汙染和輻射擴散的影響，環境急劇惡化，變成煉獄般的可怕模樣。到後來離開那片毫無生機的土地，最終找到水車村這與世隔絕，恬靜的小村莊。
黑澤明在前七個夢道盡自己一生過往和思想，來到最後一場夢水車村中，“我”仍然出現在片中，但此時的他似乎早已化身為了那一頭白髮和蓄滿鬍鬚的長者，過著返璞歸真的理想生活。在這裡一切順應自然法則，怡然自得。按照當地的傳統習俗，他們為故去的人自發性地舉行歡快隆重的送葬儀式。黑澤明借智者之口發出了諄諄教誨，向來者訴說自己諸多的人生感悟和對於生活的終極嚮往。
《夢》片長121分鐘，八段夢分攤下來，平均每一段僅有十五分鐘左右的敘事時間。正常來講，完整敘事起碼要包括“起因”、“經過”和“結果”，但在這些篇幅有限的夢境中，故事被壓縮得短小精煉。從表面上看“起因”、“結果”被掐頭去尾地砍掉了，實則是黑澤明用他出色的敘事能力，將前情交待暗含在故事發生的背景之中，完全可以想見，絲毫不覺突兀。結尾處他多采用開放性結局，提出問題，拋給我們來思考，並留出足夠的空白作為深省空間，供我們發起與內心的對話，自我填充。
同時，這一作法又與真實生活中的做夢體驗無異。我們無從知曉自己到底是何時置入、走出的夢境。我們的夢境同樣的詭異多變、光怪陸離。如此，電影中夢的發生與實際情況實現了高度貼合，讓我觀後久久沉浸其中，好似真的走進了黑澤明的夢中，聽水車村水流潺潺，看水草搖曳，遲遲不願醒來。
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