電影，好似一盞巨大的回憶時鐘。
在光影的流動裡，在演員的表演裡，在原聲的嘀嗒裡，傳統與現代、歷史與鄉愁、錯身與孤寂，交織在了一起。
《阿飛正傳》於6月25日首次在內地院線公映，並通過全國藝術電影放由映聯盟專線與全國觀眾見面。28年後，再見無腳鳥。
這部由鄧光榮(Alan Tang)製作的影片，在王家衛說來只是一部“場景設置在六零年代的愛情故事”。王家衛不止一次地在接受媒體採訪時表示，“那些風格和視聽語言，我並不是在拍攝之前就已經想好的。甚至在拍攝中，我也沒有特別刻意去營造。一切，都是這部電影自覺形成的。”
無論如何，《阿飛正傳》構建出了王家衛電影的一個商標形式：留白的情緒碎片、紛繁的視覺與音樂、錯失的情緣、以及憂鬱的記憶承載。
關於王家衛的電影風格，譚家明有一個這樣的觀點——“王家衛的作品，其實他最後整個東西出來的形態都是從剪輯那裡建立起來的。他的燈光和構圖都很好，這個他自己可以在開拍前確定，但故事結構和風格大概就是由剪輯雕刻出來的。塔爾可夫斯基不是講， 剪輯就是“雕刻時光”嘛。 ”
就形式主義而言，《阿飛正傳》正式宣告了“王家衛電影”的誕生。
我們可以注意到，影片中出現了大量水和時鐘的鏡頭。這兩樣東西，後來還曾反覆出現在王家衛的《春光乍洩》和《花樣年華》之中。《春光》裡的瀑布和廣場上的時鐘；《花樣》裡的大雨和巨大的石英鐘，等等。流逝的回憶、瞬間即逝的時光，成為了王家衛電影的重要組成部分。
具體地說，在影片開場段落，張國榮飾演的旭仔在離開那個小賣部的時候，景深裡就是一片波光粼粼的光影流動。這一現實環境因為有了如此超現實意味的打光，一下子強化了“水”的意象。回憶變得朦朧，飄忽了起來。後來，王家衛在《春光乍洩》裡表現黎耀輝回憶何寶榮在其房裡療傷的那段黑白影像，用的也是這個手法。
Shot_01：張國榮入畫(畫面內迴響著他腳步聲，復調聲音)。男主角帶領觀眾進入故事世界。影片開場，總共有出現三次，諸如此類的鏡頭跟在男主角身後，由畫外空間進入畫框內空間(故事世界)的運動鏡頭。男主角強勢的入畫，象徵了他對於整個敘事的槓桿效應。在影片中，所有的情節轉換點，都是由他來帶動的。
Shot_02：下午三點的時鐘，以空鏡頭的姿態插入在開場段落。腳步聲漸息，取而代之的是時鐘的嘀嗒聲(復調聲音)。在嘀嗒聲裡，旭仔對蘇麗珍說，“你叫什麼名字？”一場情事在嘀嗒聲里拉開帷幕。
Shot_03-Shot_04：隨著蘇麗珍對畫外空間的“看”(詳見後文)，影片的主題配樂幽幽地響起，畫面直接切入到一片叢林。後文可知，這是一個閃前鏡頭。這個鏡頭的視點可以稱為旭仔的主觀視點也可以作為攝影機的客觀視點。有趣的是，由於這個鏡頭沒有明確的視點來源，我們亦可以將這個鏡頭理解為另一種形態的蘇麗珍的主觀視點。筆者認為，這是一種肉身並不在場，情感線索卻一直延續著的詩意鏡頭。
Shot_05：隨著叢林鏡頭的不斷橫移，影片出片名。筆者認為，影片的英文名“Days of Being Wild”正是在隱射港人對於九七回顧大限之前的最後狂歡。是頹廢到底？是遠走他鄉？是留守故地？影片中的各色角色其實都在做一個自我身世歸屬的事情(旭仔的尋親之旅就是一個極佳的詮釋)，他們的何去何從，正是在從一個個側面隱射香港的何去何從。
Shot_06：隨著橫搖叢林鏡頭的淡出至黑屏(一秒)，影片的開場段落結束。出現在影片正文部分的第一個鏡頭，正是這個鏡頭。這個框中框的構圖，似乎在暗示著畫面中的人物陷入了某種“局面”之中。此外，矩形、垂直體、三角型、圓形，各種幾何形狀的物件，鱗櫛次比地出現在畫面之中。顯然，此時的時鐘還並未以一種強勢的姿態，霸佔主畫面。但是，它已經高高地懸掛在了主角的頭頂上，隱約可見。
Shot_07：旭仔第二次來到小食部。我們可以注意到，旭仔身後的景深處是有人物在那裡走動的。由此可見，這個景深是一個實景(對比後面出現的虛景)。而且，景深處的光影錯落(亮-暗-亮-暗-亮-暗)又正好與影片最後倒影在旭仔臉上的明暗光影交疊，形成呼應。真可謂，他從時光裡來，他又回到了時光裡去。
Shot_08：“沒用的，你一定會見著我的。”旭仔丟下這句話之後，離開。鏡頭隨之切換到蘇麗珍頭頂上的時鐘。對比Shot_06，時鐘開始在畫面中佔據主導位置。
Shot_09：在時鐘的嘀嗒聲裡，影片的主題配樂再度響起。有趣的是，此時的配樂音效，好像來自夢境裡的聲音。樂聲裡，蘇麗珍莞爾一笑。《阿飛正傳》、《花樣年華》、《2046》，三部電影並沒有絕對的劇情上的邏輯串聯。除了一點，三部電影都有一個名叫蘇麗珍的女子。但是，三部電影在情緒感知上是一致的——懷舊。我們都知道，王家衛五歲那年(1963年)，隨她母親，自上海去到香港。但是，王家衛在影像世界裡復刻的那個六零年代，完全是依賴他的個人記憶的。他對法國影評人Michel Ciment說道，“我想換回從前的那些記憶。我害怕這些東西以後我會忘卻。”更加有意思的是，王家衛本來確實是想將影片設置在1963年的。為何後來成為了1960年，王家衛先後在二次採訪時說道，“為了John F. Kennedy選舉”、“為了Apollo太空任務”。無論如何，時代新篇章的感知，油然而生。王家衛更是確切地告知Berenice Reynaud，“《阿飛正傳》裡面的那個六零年代的香港，並未真實地存在於現實之中。這是一個虛構的世界，一個想象的過去。”當然，出現在影片之中的所有服裝、道具包括場景建築都是王家衛經過細密考據之後的產物(張叔平 語)。
Shot_10a-Shot_10b-Shot_11：鏡頭從旭仔手腕上的手錶慢慢搖到兩人的臉部特寫鏡頭。隨即，鏡頭馬上切換到掛在牆上的時鐘(特寫)。嘀嗒聲裡，兩人共同度過了“一分鐘”。
Shot_12：“一九六零年四月十六日，下午三點之前的一分鐘……”我們可以注意到，在說這段臺詞的張國榮的臉與前一個鏡頭裡時鐘的臉，正好處於同一個位置。我們可以這樣來理解旭仔與蘇麗珍之間的情事，他們兩人之間的關係，始終是旭仔在主導的。後文可知，旭仔和“一分鐘”成為了蘇麗珍的夢魘。對於蘇麗珍來說，旭仔和一分鐘是“等量”的。
Shot_13：蘇麗珍的旁白，“我們由一分鐘的朋友變成兩分鐘的朋友，沒多久，我們每天最少見一個鐘頭……”音軌上是持續不斷的嘀嗒聲(復調音樂)。尤其值得我們回味的是，景深的盡頭成為了一個無人的“虛景”(相對Shot_07)。粼粼的波光倒影在那個小房間之中。一場鏡花水月的情事，正式上演。
Shot_14：旭仔依舊在這段關係中佔據主導地位。交錯的體位，暗示出了兩個之間即將引來一個所謂的“命運分叉口”。果然，蘇麗珍試圖讓旭仔娶她，被旭仔拒絕。丟出狠話，“你這裡，我以後再也不會來了。”據說，為拍這段戲王家衛NG了七十幾次。
Shot_15a-Shot_15b：一個框中框的構圖，使得人物(蘇)陷入困境。一個移焦，使得人物(旭)成為畫面的主導。王家衛利用極為簡約的構圖和移焦，一下子烘托出了旭與蘇之間的關係。蘇的空間是狹小侷促，旭的空間的相對開闊。
Shot_16：一個可以管窺到王家衛作者筆觸的鏡頭。蘇離開，有人反覆地擦拭鏡子。王家衛的電影，如果我們有一句話來總結的話，或許我們可以這樣說，“那些瀰漫在夢裡的甜蜜、時光裡的往事、鏡子裡的伊人，不斷地錯失、錯失成那一段段在期待中渡過一生聚散的情緣。”
Shot_17a-Shot_17b：一個由鏡像搖到實像的鏡頭。縱觀整部影片的移動鏡頭，大凡都是由手錶(表示時間的器物)或鏡子移動到相關人物。如此，時間與鏡子便成為了一對等量關係。真可謂，鏡中人兒百事非。我們再單獨來看這個鏡頭，需要注意的是，一旁的花朵與鏡中人的服裝，相映成趣。
Shot_18：又是一個鏡中人的鏡頭。有趣的是，旭仔留給她的那隻耳環，與其身上的服裝，再度相映成趣。
Shot_19：劉嘉玲飾演的舞女露露來到旭仔的住所。我們可以注意到，包括旭仔在內，整個空間的色調是偏灰的。但是，隨著露露的入畫，畫面中一下子有了一抹靚麗。而且，露露入畫的第一個動作就是照鏡子。鏡子與各種時間裝置，在整部影片中，或明顯或低調，反覆出現。
Shot_20：不同於旭仔與蘇麗珍之間的關係，旭仔佔有主導地位。在旭仔與露露的這段關係裡，露露佔有主導地位。一個畫面，一覽無遺。
Shot_21：露露離開，有人反覆地擦拭時鐘。同類鏡頭，可見Shot_16。著名影評人Tony Rayns評論《阿飛正傳》，“《阿飛正傳》仍將是王家衛電影作品的一次頂峰，以及香港電影的一座里程碑。它用作者半虛構的過去世界，調和港人面對未來世界的巨大沖擊，醞釀出千迴百轉的鄉愁詩意。”
Shot_22-Shot_23：我覺得全套戲最好的point（位），是張國榮跳Cha Cha（恰恰舞）。王家衛想到找張國榮跳下Cha Cha也不錯，但就只有一個shot，沒有劇情也不連戲的，他不知放在哪裡好。另外又拍了劉嘉玲走了之後張國榮在床上抽菸的一段。有一日王家衛給我一段錄音，我聽聽是什麼來的，原來是那段“無腳鳥”的獨白。於是我又想這段monologue（獨白）應該放在哪裡。我嘗試用攤在床上那段戲，看是否夠長來配合這段獨白，咦，夠長喔，便用在那裡。跟著想到Cha Cha那個shot，就索性連接下去。這兩個shots加上monologue，就是角色的theme（主題）。他的vision（視野），正正一個cut可以將張國榮這個character表達出來。第一，好墮落，攤在床上，好decadent（頹廢），當“死下死下”的時候，一個cut，他又有生命力去enjoy life（享受生命），這麼大的contrast（對比），兩個shots一個cut已可道盡，這是我最中意的一個point。王家衛看了也說：“正喔！”——譚家明，摘自《王家衛的映畫世界》
Shot_24：來自露露視點的主觀鏡頭。我們可以注意到，整部影片是沒有蘇麗珍的主觀視點鏡頭的(或者說有那個詩意視點)。相反，影片反覆有出現露露的主觀視點。她想要進入旭仔的世界，她是主動的，她有她的對於愛情的倔犟。這個鏡頭有意思的地方在於，露露看的對象正是旭仔的母親。後來，她對她說，“我年輕時，也同你一樣。”
Shot_25：一個極為安東尼奧尼式樣的構圖。白衣旭仔與黑衣蘇麗珍，向背地交錯站位。兩人之間的隔閡，一覽無遺。
Shot_26：再度出現露露的主觀鏡頭。
Shot_27：這裡王家衛利用鏡子的反射，擴展旭仔房內本就侷促的空間。鏡子裡的旭仔雖然和露露並置在一個平面裡，但是由於諸多的垂直物(窗簾、椅子、床、鏡框)旭仔與露露之間的“隔”，語意明顯。
Shot_28：離開了穿白衣的旭仔，一襲黑衣的蘇麗珍遇到了同樣穿黑色雨衣的，劉德華飾演的警察超仔。關於整部影片的配色，王家衛曾經表示他本來是想要把這部電影拍成黑白片的，類似Edward Hopper的畫。但是作為彩色片的《阿飛正傳》，更利用我們明確地感知到王家衛的用色。綠色、白色、黑色、紅色，這些顏色的出現都是經過精心編排的。“在用光上，我是有意讓《阿飛正傳》與我的第一部電影《旺角卡門》做出對立。那部電影裡有太多刺眼的光線和霓虹。我告訴Chris(杜可風，影片攝影師)，我想去做一部所謂‘單色’(monochrome)的電影。這是一部表現各種人物各種憂愁的影片，光的質地要做得淡、做得薄。這給Chris帶來了很多的問題，大量的濾鏡、極少的光線，以及非常難控制的焦點。這也是為什麼這部電影會拍這麼長時間的一個理由。”王家衛如是說。
Shot_29：配樂聲響起。蘇麗珍“踏足”在一灘水窪之中，警察離開。又一段鏡花水月的情事，似乎就要上演。想不到，無疾而終。互相的彼此錯過，正驗證了王家衛電影一貫的母題——錯失的情緣。其實，我們可以將《阿飛正傳》和後來的王家衛電影《花樣年華》做一個形式上的比較。兩部電影都是溼漉漉的(大量的雨戲)，一個低調、陰鬱、黑色；一個高調、華麗、明亮。《阿飛正傳》在梁朝偉的關燈動作裡結束(暗)，《花樣年華》在陽光下的“佛視點”鏡頭裡結束(明)。
Shot_30：又是一組垂直物林立的鏡頭。腿、皮包、石柱、鐵柵欄、人物，都是垂直物。畫面中，只有巨大的時鐘是圓形的。同樣，這個鏡頭暗示了蘇麗珍與警察之間的“隔”。
Shot_31：蘇麗珍在悄悄地抽露露一直抽的煙(見，Shot_24)。或許，我們可以這樣去理解這個特寫鏡頭。蘇麗珍試圖將自己變成露露那樣的女子，去討旭仔，或者說以贏得旭仔的歡心。只是，她的“變裝”過程被警察打斷了。
Shot_32-Shot_33：這兩個相連鏡頭是緊接在蘇麗珍脫口而出，“你別提這一分鐘”之後的。顯然，“一分鐘”(具象時間，抽象旭仔)，對於蘇麗珍來說，成為了她的心魔，她的夢魘。蘇麗珍好似被關在了那一段時光之中。筆者認為，這個鏡頭可以引發觀眾多方位的感知。其一，九七大限將至，倒計時開始。其二，蘇麗珍從這個子夜十二點之後，開始重新面對她的人生。其三，後文再也沒有出現巨大的時鐘，十二點成為了一個時間的盡頭，一個情感的盡頭。
Shot_34：蘇麗珍被“關”在了這一分鐘，這一段她與旭仔的情事之中。
Shot_35：兩人走在“平行線”(鐵軌)之上，似乎在暗示，兩者是不會發生交集的。
Shot_36-Shot_37：一組潘迪華飾演旭媽的鏡頭對比。前一個鏡頭，化妝臺上堆滿了她的化妝品。真可謂，一朝紅顏老，無謂胭脂貴。後一個鏡頭，是潘迪華在臨行美國之前回頭看旭仔。背景是虛空掉的，完全有別於之前的化妝臺。你可以樂觀派地說，旭媽勇敢地面對未來，去過自己想要過的生活。當然，你也可以悲觀地說，旭媽的感情生活，一片蒼白。
Shot_38：類比Shot_34。
Shot_39：花朵、煙盒、車尾燈，整部影片紅色的出現是相對較少的。如果說花朵是象徵青春，煙盒是象徵身份，那麼出現在這裡的車尾燈似乎在象徵水與火之間的“衝突”。漂泊大雨裡的紅色車尾燈，極佳地點睛了兩人關係的緊張。一貫怯懦的歪仔給了露露二巴掌，兩人的關係，在情急之下，開始倒轉。
Shot_40：在主題配樂裡，在慢鏡裡，旭仔的這段步履，每一個步點都踩在節拍之上。旭仔對自己生母的主觀凝視，採取了拒絕的姿態。有意思的是，旭仔走的這段路，在開走的瞬間，膠片略微晃動，之後的畫面明顯地暗了下來。
Shot_41-Shot_42：一組看似Bug的鏡頭。操著國語的旅店大媽明顯是拿的206的鑰匙，到了下個超仔開門的畫面，超仔打開的居然是204的房門。筆者之所以認為這組鏡頭不是Bug，是因為筆者認為後來反覆出現在王家衛電影裡的那間“2046”房間，並不僅僅是在暗示九七後五十年的政治隱喻，更是在敘事上利用一個神秘空間，交疊出人物與人物之間的私密情事。2046，或許正是204和206的某種組合。
Shot_43：暗示人物命運的燈頭白熾燈，再度出現。上一次出現是在Shot_19。關於人物燈頭白熾燈的應用，王家衛後來在《花樣年華》裡做出了更為精彩的編排。在《花樣年華》裡，梁朝偉的出場就是頂著一盞白熾燈出場的。
Shot_44：這裡，我們稍微開個小差。當旭仔說出那句，“有機會的，到時你別自卑。”似乎一語成籖，張國榮的銀幕角色與現實真人，好像合二為一，叫人唏噓。
Shot_45：“所以在我死的時候，我一定不會闔上眼。”旭仔的這番話正通靈的帕索里尼的“詩剪輯”或者說“詩閃回”理論。將死的旭仔，此前的一組鏡頭是他出生時的畫面，是交代他如何被旭媽收養的。死亡與新生的並置，迸發出了詩剪輯最強大的爆發力。我們在將死的時候，到底會看到什麼？那些我們或許會看到的人生片段，其實就是電影裡的剪輯。
Shot_46：在敘事結構上，影片開始閉合。旁白，“……其實它哪裡都沒有去過，那隻無腳鳥一開始便已經死了……”由於有了這段旁白，或許，或許這個鏡頭其實就是旭仔的主觀鏡頭，是他在這個世上見到的最後畫面。
Shot_47a-Shot_47b：影片主題配樂響起，光影忽明忽暗地投射在旭仔的臉上。他從時光裡來，他又回到了時光裡去。
Shot_48：鏡頭高高飄起。這列“時光列車”，繼續前行著，一直駛到“2046”。《阿飛》、《春光》、《2046》，三部電影裡均有出現的列車，強烈地表述了一個王家衛電影的根本主題——漂泊。故鄉何在？故人何在？往事依稀，物是人非。
Shot_49：一組空鏡頭閃回。這個畫面正好對應了Shot_33。時間繼續在走，在走……只是，當時的人兒都已不知所蹤。
Shot_50：另一個阿飛出籠了。就文本考據而言，王家衛本來是要把《阿飛正傳》作為上下部來拍攝的。在下部裡面，梁朝偉飾演的另一個“旭仔”在賭場裡遇到了蘇麗珍，從而開啟另一段情事。只是，王家衛把上下部的成本全部在這個“上部”裡面燒光了。下部，只落得一些片段和劇照，留存。始終不知道如何安置這一段落的王家衛，是譚家明最後決定把它放在整部影片的結尾處。
臺灣電影學者焦雄屏曾經問過王家衛這樣一個問題，“上次攝影杜可風與影評人舒琪對談時，曾提到你在影片中用了許多‘時間’與‘水’的意象，可否談談這點？”
王家衛答道：“因為這個戲(《阿飛正傳》)的主題的是一個Memory的故事，如果要把‘回憶’具象化，就好像水的那種感覺，水不是固體，很不穩定，會有很多反射效果，會有很多角度，記憶給人的感覺也是如此，因此我在戲裡用了較多這類的‘水’的意象來強調主題。不過題外話，其實香港在六零年代也蠻多雨水的。至於時間的意象，也是用來強化這個記憶或回憶的主題。往常我們常認為人只有到老才會懂得回憶，然而事情卻不盡然是如此，常常我們在年輕時候就會忘記一些蠻重要的，而記得一些我們認為無足輕重的東西，因此電影中用鍾、表這類計時器的出現，只是用來呼應這項主題。”
光陰流逝，愛慾糾纏。雨聲、嘀嗒聲、腳步聲、這些重複的，節奏感極強的聲響，王家衛都在這部電影裡放大了出來。“從這一分鐘開始”或者“讓我們記住這個時刻”，片子的人物始終在強調去捕捉一個所謂“瞬間時刻”的東西。
1984年，大陸和英政府達成“97迴歸”的協議。此後，大量的香港電影人開始在他們的電影裡利用各種“時鐘裝置”隱喻他們的“九七焦慮”。其中，王家衛用他的《春光乍洩》和《2046》做出了極為自我式的回應。
放之這部電影，王家衛曾經如此告知Tony Rayns，“《阿飛正傳》就是在表現留守香港或離開香港的各種複雜情緒。我嘗試著在喚起兩個來自一戰後的不同家庭。一個是講廣東話的本地香港人。一個是講上海話的移民香港人。第一部分，他們因語言不通而隔離。第二部分(未成片)，他們開始逐漸認識到彼此。”
每一種藝術形式都可以理解為是創作者在試圖表達，而觀賞者要想理解，並形成有效的“交流”，就必須嘗試去學習留意對方的“語言”，電影同樣也不例外。在《導演思維看電影》課程中，銀熊獎獲得者、國家級導演楊超，用豐富的專業知識串聯起數十部經典電影鏡頭，逐幀逐句娓娓道來，帶你由淺入深地進入電影世界。
這是一次讀懂電影的獨特求索之旅，無論你是電影發燒友還是影視從業者，無論你喜歡商業大片還是小眾文藝片，這裡有電影的終極秘密，有你一直在尋找的答案。
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