林徽因：《敦煌邊飾初步研究稿》

在我們的MOOK《班門·線》的“門內”版塊，刊載了林徽因先生的

這篇文章的手稿是2004年3月由清華大學建築系樓慶西教授在建築系資料室的一堆圖紙中發現的。這是一份未完成的稿件，但我們已經能在其中看見林徽因先生對敦煌邊飾研究提出的重要觀點。

這篇稿件呈現了林徽因先生研究敦煌“邊飾藝術”的成果。在“人間四月天”之外，她深厚的藝術底蘊與學術能力不應被輕易忽視。

林徽因測量佛光寺經幢

本文最初載於2004年清華大學出版社出版的《建築師林徽因》。現在於各處刊載的基本是原草稿的照登。

因原文中一些地名的譯法與今日有較大不同，我們對原文中這些地方做了簡單的註釋。

敦煌邊飾初步研究稿

林徽因

中國佛教初期的藝術是劃時代的產品，分了在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收了許多外來的所謂西域的種種藝術上的新鮮因素，卻又更顯然地是承前啟後一脈貫通，表現著中國素來所獨有的、出類拔萃的藝術特質。所以研究中國藝術史裡一個重要關鍵就在瞭解外來的佛教傳入後的作品。

中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材、技術和風格的幾個方面掌握著什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造？

從佛教的發源說起

佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源於印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原有所曾有的。但是表現這宗教的藝術形式、風格、工具與手法，使在傳達內容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？

是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況，工具條件和情調所創出的佛教的雕塑、繪畫、建築、文字經典和附屬於這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件的或盲目呆板的來摹仿嗎？還是由教義內容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解、物質條件、習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步的創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。

國內在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出自己的佛教藝術。以雕刻為例，佛教初期的創造，見於各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡、龍門、天龍山、南北響堂山、濟南千佛山，神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工確實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法，和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像、佛龕、窟寺、浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格、細部花紋、陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握、變化與創造，都確確實實的保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在適應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿：一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。

但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能確鑿的研討許多技術上的問題。無論是關於處理寫實人物或幻想神像、組織畫面、背景或圖案花紋，或是著色渲染、鉤描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合較比進行詳盡的討論過。我們知道只有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣的接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以只有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題、佈局、配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。確實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群眾活動，因此它曾發展得特別蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。瞭解當它在萌芽時期和發展成長階段對於今天的我們更是重要知識。

中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味的模仿或被任何異國情調所兼併吞沒，如過去四五十年裡中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑑的。

敦煌圖案花紋的風格辨認

在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裡，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方面。首先就有題材的處理、畫面的整個佈局和每個畫面在色彩上的主要格調。其次如關於佛像菩薩和飛仙的體裁服飾及畫法作風。再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作，馬的馳騁等表現方法。再次還有畫的背景裡所附帶的建築、舟車和器物。末後才是圍繞著畫幅或佛像背光、裝飾在人物衣緣或沿著洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。但這新萌芽的圖案花紋和老幹的關係，同其它許多問題一樣的有著重大價值。尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速的生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。並且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。

現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己嫻熟的優良的手法來處理新的方面，而又將許多異國的新因素的部分吸收進來，我們就必須先能分別辨認各種單獨特徵的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。有了把握分別辨認，我們才有把握髮現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關係。分別辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，別的任何駕空的理論都不能解決這認識的問題。

因此我們要了解敦煌畫壁中的圖案花紋，我們除了需要殷周戰國秦漢三國兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其它地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作較比，而同時還必需探討佛教藝術在印度時本身的特徵和構成因素。如最初大月氏種族佔領的貴霜朝 【編者注：大月氏是存在於公元前一世紀的古國，源自“月氏”，起源於先秦時期甘肅西部和新疆東部的部落。西漢時期，統治現今的伊犁河流域一帶，其後南遷至今阿富汗。貴霜朝即貴霜帝國，是曾存在於中亞的古代盛國，存在於公元1世紀至3世紀，在其鼎盛的105年—250年左右，疆域從今日的塔吉克綿延至裡海、阿富汗及恆河流域。】 所興起的佛教藝術的特點，犍陀羅地方藝術作風【編者注：犍陀羅國是公元前6世紀即已經存在的南亞次大陸古國，位於阿富汗東部和巴基斯坦西北部，喀布爾河的南方，東抵印度河幷包括喀什米爾的部分地區。】中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，鞠多王朝【編者注：今譯作“笈多王朝”，是以恆河流域中下游為基地的大帝國，曾統治印度次大陸中的許多地區，是印度歷史上的一個興盛時期。】全盛的早期和頹廢繁瑣的後期與末期等。更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同西方的波斯、遠方的希臘、南方的印度和我們之間的種族文化上的關係。在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯番為中心的許多洞窟壁畫的題材、色彩、手法和情調的根源，和在和闐附近，及尼雅、樓蘭等遺趾中所發現的古代藝術殘跡資料，便都要是我們重要的觀察對象。先做了一番所謂分別辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶藝匠所輸入的波斯、印度、希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師將外族輸入的因素加以變革來適合自己民族的情調和風格，使比較地有把握了。

民族傳統風格與佛教題材的大膽融合

在集中討論圖案之前對於敦煌繪畫的其它方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽的同佛教題材結合在一起。

如畫的佈局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺，還是以二十四孝為題材的那種刻石。盛唐洞壁上淨土經變的佈局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階臺上和兩旁對稱的廊廡之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的佈局。

印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫【編者注：阿姜他洞窯今譯作阿旃陀石窟，是位於印度的佛教石窟群，也是印度最大的石窟遺址，位於馬哈拉施特拉邦北部文達雅山的懸崖上，大約建於公元前2世紀至公元后7世紀期間，窟內壁畫及雕塑被視作佛教藝術及世界繪畫藝術經典。】的佈局就同以上所舉敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子后妃作樂，所謂王子觀舞等場面。

佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。庫車附近，洞中有一例將畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多稜形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。敦煌北魏窟中的經變將不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如捨身飼虎圖等。唐窟則皆以主要淨土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若干方格或長方形畫框，每框一事一題。四川大足縣摩崖石刻佈局也是如此。又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門、天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式，同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龕上波斯印度希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放隨筆起落而產生的風格。尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動痛快淋漓，無比可愛，無比可貴的民族作風。

敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山、馬的動作和建築物的描寫也都富於傳統精神，或從漢畫脫胎而出，或同我們所僅有一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開了後代鐵線細描系統的基本作風。

凡以種種顯而易見的都只能說是筆者的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裡只是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發展創造出來的佛教畫。

洞窯的裝飾圖案花紋

但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方面時，可引起顯著的注意的恰恰相反。初見之時只見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既殊特，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流系統。而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裡至少初步的印象下，都像是突然隱沒毫無蹤影。主要的如同秦銅器上的饕餮、夔龍、盤蛇走獸、雷紋波紋，戰國的銅器上、楚漆上、漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，以及獸類人物雲氣浪花，斜線如意鉤等，或是瓦當上、墓壁上、石闕上所見的四神：青龍、白虎、朱雀、神武等形式，在敦煌都顯著地不見了！一切似乎都不再被採用，竟使我們疑問，到這裡的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方面除卻塑形的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯系的也不見有多少，所謂西域的如在庫車附近許多洞窟畫壁所見和他們同樣式的也是沒有的。那麼這許多璨爛動人的圖案都從哪裡來的呢？它們是怎樣產生的呢？

敦煌邊飾與伊蘭語系的建築

當我們仔細思考一下第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和製造材料及功用是分不開的；第二個原因則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。從立體器物方面講，敦煌洞窟原是一種建築物，所以如果我們要了解它的裝飾圖案，我們必需由瞭解建築裝飾的立場下手。從這個出發點來檢查敦煌圖案的系統，我們就會很快發現一條很好的線索指出我們可以理解它們的途徑。在地方民族工藝傳統方面講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構。大多數的畫匠又是漢族的人民。他們有著的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方面的培養。

因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，所以在建築結構細部上面的裝飾便是以石刻為主的花紋。最早創始於印度佛教藝術的犍陀羅地區的居民中是有過。在公元前，就隨亞利山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞【編者注：即安納托利亞（Anatolia），也名小亞細亞（Asia Minor），是亞洲西南部的一個半島，位於黑海和地中海之間。】等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶著很顯著的直接或間接的希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方面的發展最為顯著。這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔里木盆地中無數伊蘭語系的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯番一帶造窟都極盛行。但它們同在敦煌一樣，因為石質鬆軟，洞壁不宜於石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。因此也以彩畫代替窟內應有的結構部分和上面的雕刻裝飾。所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣、椽頭、疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。在敦煌這種外來的以彩繪來摹擬建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭、萬字紋，和以成列的忍冬葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龕沿券門上和檻牆上端的橫帶上。

敦煌邊飾與中國建築

但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的支條上的，和人字坡下並列的椽子上，其它許多長條邊飾顯然不是由於摹擬雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的系統，屋頂以下許多構材上面自古就常有藻飾彩畫的點綴。《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧璫”，《西京雜記》則更清楚地說：“椽榱皆繪龍蛇縈繞其間”，又說“柱壁皆畫雲氣、花葯、山靈、鬼怪”。【編者注：《三輔黃圖》為古代地理書籍，成書時間與作者都未考證出來。書中記載了秦漢時期三輔的城池、宮觀、陵廟、明堂、辟雍、郊畤等，也涉及周代舊跡。各項建築皆指出所在方位。《西京雜記》為中國古小說集，成書時間與作者亦無定論，“西京”指京都長安，書中所記多為西漢的遺聞軼事、時尚風習、奇人絕技等。此處引文中“榱椽”是架屋承瓦的木頭，方的為榱，圓的為椽。而“華榱”代指雕畫的屋榱或椽，“璧璫”是指屋椽頭以玉石裝飾。】

所以這就使我們必需注意到敦煌邊飾的兩個方面，一是起源於石造建築的雕刻部分的外來花紋，主要的如忍冬葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統，所謂“雲氣龍蛇縈繞的體系”（圖版一）。我們在山東武氏石祠壁上、祁禰明書像石上、孝堂山石祠壁上、磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見於楚漆和漢代陶質加彩的器物上。在漢墓的磚柱上則確有“龍蛇縈繞”的圖案。這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。如朱雀形類的祥鳥也有一些例子。唐以後的卷草氣勢極近似雲紋，卷草正如雲的波動，卷頭又留有云狀的葉端的極多。和火焰紋混合似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去跡。所謂“雲氣花蘤山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部龕以上或洞頂斜面中組成壁畫的一部。

當雕刻型與彩繪型兩種圖案體系都是以粉彩顏料繪出時成為邊飾時，區別當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲合相混才不顯著，我們必需加以注意。就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾向，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆板的排列，而繪畫型的圖案則是以線紋筆意為主的繪畫系統。隨筆作豪放的自由處置。

我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手跡者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸就視即平，世鹹異之”，則當時確有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方面確是以青綠及朱的系統所成，主要是分成深淺的處理方法。底色多深赭，花紋色則鮮豔，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，並描一條白粉線，做成花或葉受光一面的效果，另一邊則加深顏色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。目的當然是為仿雕刻所產生的凹凸。在沿用中這個方法較機械的使用久了便迷失了目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有了凹凸效果而產生了後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行於其輪廓的等距離線，由深到淺或由淺到深，稱退暈。幾個顏色的退暈交織在一個圖案。這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。

以線紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實著重於線條的縈繞的。如龍蛇紋或如漆器銅器上的飾紋等，但兩線間可有“面”，這種“面”上還加線可受不同顏色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以線和麵相輔而成所謂紋。這個“紋”和“地”的關係便做成裝飾效果。所以最有力的是線紋的組織變化、縈繞或波動。作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續線紋的控制，所謂一筆到底、一氣呵成的成份，而喜歡縈迥盤繞。中國風圖案的高度成就重點也就在此。這裡還牽涉到技術方面工具的因素，中國傳統的制筆和用筆的方法，下文便還要討論到；其次是著色的面，所以對於明暗法的凹凸沒有興趣而將它改變成退暈法的裝飾效果。

很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快就結合成一個統一的手法不易分出彼此，如忍冬葉的變化。上文所說我們的匠師能將新因素加以變革納入自己系統之中，這裡就是一例。縈繞線條的氣勢再加以“退暈”著色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇縈繞等主題上又增加了藤蔓卷草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明地發展開來。

編織物花紋的影響

敦煌邊飾中還有第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方面，乃至於可說是綾錦圖案的應用。除用在椽楣枋等部分外，更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。這不是沒有原因的。上文已提到過敦煌洞窟是建築物，儘管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中許多構成因素。中國建築裝飾的傳統裡有同絲織物密切的關係的一面，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有綾錦花紋這一方面的表現。

更早的我們尚缺資料，只說遠在秦漢，我們所知道的一些零星記錄。秦始皇的咸陽宮是“木衣綈繡，土被朱紫”便是足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦繡。在漢代的許多殿內則是“以椒塗壁，被以文繡”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻繡，絡以綸連。”所謂“裛”，據文選李善注“裛，纏也”，“綸，糾青絲綬也”。這些“文繡”和“藻繡”起初當然是真的絲織纏著掛著的，後來便影響到以錦繡織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。

最初壁上的藻繡同當時衣服上的絲織綾錦有沒有關係呢？有的。《漢書·賈誼傳》裡：“美者黼繡是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！”又如：“今庶人屋壁得為帝服”，及“富人牆屋被文繡，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履”。都說出了做衣服的絲織竟濫用到牆上去，且壁上的文繡的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的確同用在牆上畫幅周圍的有許多是相同的。

記載資料中，如唐張彥遠的《歷代名畫記》中論“裝背褾軸”，就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。那麼綾錦和畫幅自然又有密切關係，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。漢畫象磚的邊緣不但用稜形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由於絲織物的編紋而來的圖樣。在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。這種斜方格或稜形圖案亦多見於人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。漢稱錦為織文，《太平御覽》曾引西京雜記漢宣帝將其幼時臂上所帶寶鏡“以琥珀筒盛之，緘以斜文織成”。在這方面我們還有兩處宋代的資料。一是宋代所編的《營造法式》一書裡論“彩筆作”的一篇中稱稜形圖案為“方勝合羅”，“方勝”本為斜方形的稱呼，“羅”字指明其為絲織。又一處是《宋莊綽雞肋篇》中說“錐小兒能橪茸毛為線織方勝花”，可見斜方形花是最易編織的花紋圖案。在唐大曆六年關於絲織花紋的禁令上所提到的名稱，如盤龍、對鳳、孔雀、芝草、萬字等中間也有“雙勝”之名，當是重疊的菱形圖案。菱形的普遍地作為絲織物圖案當無疑問。敦煌中菱形花也在早期洞中用於椽和支條上，更可注意它是繼續原來的傳統，如在漢磚柱磚楣上所見。

敦煌邊飾除卷草外最常見的是畫幅周沿的“文繡”文，而“文繡”文中除菱形外就是“圓窠”。這兩者之外就是半個略約如稜形的花紋的對錯，和半個“圓窠”花紋的對錯，此外就是“一整兩破”的菱形或圖案。這些圖案也都最常見於衣緣，證明其為文繡綾錦的正常圖案。唐綾錦的名稱中就有“小圓窠”、“窠文錦”、“獨窠”、“四窠”、“鏡花綾”等都是表示文繡中的團花紋的。而其中的“獨窠”當是近代所謂大團花。內中花紋如對雁、對鷹、對麒麟、對獅子、對虎、對豹，在唐武則天時曾是表示官職榮譽的，而在唐開元十九年玄宗時又曾敕六品以下“不得著獨窠繡綾，婦人服飾各依夫子”等語，如此嚴重當已成為階級制度的標誌了。幾何紋的圖案中還有一種龜甲錦文，也是唐的典型稱龜背錦的，常見於人物衣袍上面。此外在唐以前北魏西魏和隋的洞窟邊飾中還有多種非中國的絲織物花紋，顯著的表現著薩珊波斯【編者注：也稱波斯第二帝國，是最後一個前伊斯蘭時期的波斯帝國，始於公元224年，亡於651年。】的來源，如新月形飛馬大圓窠孔雀翎等。這些圖案多用小白粉點、小圓圈或連珠圓點等點綴其間，疑為臘染手法所產生的處理方法，但這些圖案不多見於建築物上，而是描於人像衣服上的。顯為當時西域傳入的波斯系之絲織物，不屬於中國的錦文類內。

向草葉圖案發展

總之，敦煌圖案花紋有主要的三種來源。一是伊蘭系的石刻浮雕上的圖案花紋，代表這種的是各種並列的忍冬葉紋。二是秦漢建築物上的雲氣龍紋系統的圖案，這種圖案在敦煌多散見於壁畫上或人字坡下木椽之間等。三是“文繡”錦文的系統，多見於畫幅周沿，亦見於人物衣領上者。這三種來源基本地都是發展在建築結構上的裝飾同建築結合在一起的。

第一、第二兩種來源性質雖不相同，但在敦煌的條件下它們都是以粉彩畫裝飾建築中的虛構的結構部分，既非石造也非木構，只是畫在泥壁上的長條邊飾，所以很快的就彼此混合產生如雲又如龍的長條草葉裝飾圖案。唐卷草就是最成熟的花樣。以上的三種圖案在敦煌的洞窟外木造建築部分中也被應用在樑柱門楣藻井支條上。後代所常用的豐富的中國建築彩畫的主要源流都可以追溯至此。同時在敦煌之外的地區裡凡是金屬和木作的器物，玉作石刻的裝飾也都可以應用這些為刻鏤的圖案。唐宋所發展的綵繒錦繡絲織上的紋樣也同這裡建築上所見的彩畫系統始終保持著密切關係，互相影響。唐宋綾錦無疑的也常用卷草，所謂“盤條繚綾”。此外今日所知織錦名稱中唐宋以來只有“瑞草”一名提到草的圖案，其他如“偏地雜花”、“重蓮”、“紅細花盤雕”等則無一指示其為卷草，而都著重於卷在它們當中的花。在實物方面和畫中人物的衣上所見到若干證例，也是以草卷花而名稱。在建築上後代用菱形龜背鱗甲錦文的彩畫則極普遍，宋《營造法式》的彩畫作中就詳畫各種錦文的規格名稱，錦文在彩畫中始終佔重要位置。

這一切都不足為怪，事實上佛教繪畫中的一切圖案都發展到整個工藝範圍以內的裝飾方面。或繪、或雕、鑲嵌、刻鏤、或織、或繡、陶瓷、五金，各依材質都可以靈活處理，普遍的應用起來，各地發掘唐墓中遺物，和日本皇室所保存的唐代器物都可供參證。當中國佛教藝術興盛之時，造像同工藝美術也隨著佛教的傳播流傳入朝鮮和日本。現在從朝鮮三國時期和日本推古寧古【編者注：原文如此】、天平、平安的遺物裡南北朝和唐的影響都看得清清楚楚。日本至今對北魏型或唐代卷草都稱作“唐草”，尤為有趣。

敦煌圖案中最引人注意的是北魏洞中四瓣側面的忍冬草葉的圖案類型，和唐卷草紋的多種變化和生動；再次則為忍冬以外手法和題材上顯然為各種外來新鮮因素的滲入，如白粉線和小散花的運用，題材中的飛馬連珠等；末後則是綾錦紋的種類和變化。今分述如下。

敦煌圖案中的草葉紋

在全世界裡的各種圖案體系中追尋草葉紋的根源，發現古代植物花紋是極少而且極簡單的。埃及的確有過花草類圖案，它有過包蕊水蓮和蘆葦花等典型的幾種，但這些傳到希臘體系的圖案時已演成“卵和箭簇”的圖案，原樣已變動得不可辨認，在小亞細亞一帶這一類“卵和箭簇”和尖頭小葉瓣都還保持使用，至傳入印度北部的犍陀羅雕刻時這兩種的混合卻變成了印度佛教像座或背光上最常用的蓮瓣。後來隨佛像傳入中國便極普遍地為我們所吸引，我們的南北朝期的仰蓮覆蓮、蓮瓣紋都有極豐富的發展，是各種像座和須彌座上最主要的圖案，而且唐宋以來還應普遍的應用到我們的柱礎上。

第二種可以稱為植物花樣的只有巴比倫——亞述系統的一種“一束草葉”的圖案，和極簡單的圓形多瓣單朵的花。除此之外，說也奇怪，世界上早期的圖案中，就沒有再找到確為花或草的紋樣。原始時期的民族和遊牧狩獵時代產生了複雜的幾何紋和蟲蛇鳥獸，對於花草似乎沒有興趣。就是這“一束草”也還不是花葉，只不過是一把草葉捆在一起的樣子。“一束草”圖案是七個葉瓣束緊了，上端散開，底下託著的梗子有兩個卷頭底下分左右兩股橫著牽去，聯上左右兩旁同樣的圖案，做成一種橫的邊飾。這種邊飾最初見於亞速的釉牆上面。這個式樣傳到小亞細亞西部，傳到古希臘的伊恩尼亞【編者注：今譯伊奧尼亞（Ionia），下文所述“伊恩尼亞卷頭”，即今日為人熟知的愛奧尼亞柱式頂部的卷紋裝飾。】，便成了後來希臘建築雕刻上一種重要圖案。上面發展出雞爪形狀的葉瓣，端尖向內，底下兩個卷頭擴大了成為那種典型的伊恩尼亞卷頭。

忍冬草葉紋：從希臘風格到民族畫法

在希臘系中這兩個卷頭底下又產生出一種很寫實的草葉，帶著鋸齒邊的一類，尋常譯為忍冬草的，這種草葉，愈來愈大包在卷頭的梗上，梗逐漸細小變成圈狀的纏繞的藤梗。這種鋸齒忍冬葉和圈狀梗成了雕刻上主要圖案，普遍盛行於希臘。最初的正面雞爪形狀葉反逐漸縮小，或成側置的半個，成為不重要部分。另外一種保持在小亞細亞一帶，亦用於希臘古代紅陶器上的，是以單純黑色如繪影的辦法將“一束草”倒轉斜置，而以它的卷頭梗繞它的外周。這也可說是最早的“卷草紋”，這圖案亦見於意大利發掘的古代伊脫拉斯甘【編者注：即伊特拉斯坎（Etruscan），伊特拉斯坎文明是伊特魯里亞地區（今意大利半島及科西嘉島）於公元前12世紀至前1世紀所發展出來的文明。】的陶棺上。這種圖案梗圈以內的組織仍然是同原來簡單的“一束草”沒有兩樣。

鋸齒邊的忍冬草在伊恩尼亞卷下逐漸發展得很大也很繁複，成為希臘藝術中著名的葉子。葉名為“亞甘瑟斯”【編者注：即茛苕（Acanthus）】，歷來中國稱忍冬葉想是由於日本譯文。亞甘瑟斯葉子產於南歐，在哥林斯亞的柱頭【編者注：今譯科林斯柱式（Corinthian Order）】上所用的就最為典型。每一葉分若干瓣，每一瓣再分若干鋸齒；瓣和瓣之間相連不斷，僅作縐紋，紋凸起若脈絡。另一特徵是這種葉子的脈絡不是從中心一梗支分左右，而是從葉座開始略平行於中間主脈，如白菜葉的形狀。

這種寫實的“亞甘瑟斯”葉子發展到成熟時，典型的圖案是以數個相抱的葉子做個座，從它們中間長出又向左右分開的兩個圈狀的梗，兩梗分向左右迴繞，但每梗又分兩支，一支向內纏卷圍繞，一朵圓形花在它圈中，另一支必翻轉相反的方向又自作一圈。沿梗必有側面的亞甘瑟斯葉包裹在上面，葉端向外自由翻卷做成種種式樣。這個圖案在羅馬全盛時代在雕刻中最普遍，始終極其變化寫實的能事。它的畫法規則很嚴格，在文藝復興後更是被建築重視而刻意摹仿。所以這種亞甘瑟斯或忍冬卷草是西方系統古典希羅藝術主要特徵之一。凡是葉形的圖案，幾乎無例外的都屬於這個系統。

但在敦煌北魏洞中所見是西域傳入的“忍冬草葉”圖案，不屬於希羅系統。它們是屬於西亞細亞伊蘭系的。這種葉子的典型圖案是簡單的側面五瓣或四瓣，正面為三瓣的葉子，形狀還像最初的一束草，正像是從小亞細亞陶器上的卷草紋發展出來的。這個葉子由一束分散的草瓣發展到約略如亞甘瑟斯的寫實葉子。主要是將瓣與瓣連在一起成了一整片的葉子。它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中產生的幻想葉子。它上面並沒有寫實的凸起的筋絡，也不分那繁複的鋸齒，自然規則大小相間而分瓣等等。這種葉子多半附於波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案的。

這種葉瓣較西方的亞甘瑟斯葉為簡單而不寫實，但極富於裝飾性。葉子分成主要的數瓣，瓣端或尖或卷按著旋轉的姿勢伸出或翻轉。側面放置時較為常見都是分成兩三個短瓣一個長瓣，接近梗的地方常另有一瓣從對面翻出，變化也很多。如果是正面安置時，正中一瓣最長，兩旁強調最下一瓣向外的卷出，整個印象還保持著“一束草”雛型時的特徵，底下的兩卷則變化較大，改成種種的不同的圖案。這種的忍冬卷草葉紋是東羅馬帝國時代拜占庭雕刻的特點。這種葉子所組織成的卷紋圖案也曾受一些西羅馬系的影響，所以有一些略近於亞甘瑟斯卷紋。但在大體上是固執的伊蘭系的幻想的忍冬葉。羅馬帝國滅亡之後，由基督教再傳入歐洲時最普遍地見於中世紀早期的基督教雕刻與繪畫上，更多見於地木雕板和象牙雕刻上。這就是著名的羅曼尼斯克的草紋，當時完全代替了古典的羅馬寫實卷草，不但盛行於西歐各處中世紀教堂中，也普遍的出現於北歐和東歐的雕刻圖案上。

在敦煌早期洞窟中所見的忍冬葉有極不同的兩種。一種就是這裡所提到的道地的伊蘭系的忍冬葉。組織成雕刻型的邊飾，以粉彩用凹凸法畫出的。這種圖案很多是將側面葉子兩兩相對，或顛倒相間排列成橫條邊飾，如在幾個北魏洞的壁帶上，牆頭上和佛龕券沿上所見。這種圖案顯然是由西域輸入的。但很多凹凸法已因色彩的分配只有裝飾效果沒有起伏。另一種是畫在牆壁上段壁畫中的。在一列畫出的幕沿和垂帶底下，一整組的葉子和一個飛仙約略做成一個單位，成列地橫飛在空中，飄蕩地駕在雲上。幕和垂帶、飛仙的飄帶、披肩、衣裙、周邊忍冬葉都像隨著大風吹偏在一面。這種運用腕力自由地在壁上以伶俐灑脫的手筆畫出的裝飾圖案，是完全屬於漢代兩晉畫風的。這種同飛仙雲氣一起迴盪的忍冬葉不組織成為邊飾，只是單個的忍冬葉子的式樣是屬於上面所說的伊蘭系統的圖案。兩兩相對雕刻型的忍冬葉邊飾中葉子和這一種作風和處理方法如此之不同，卻同見於一個早期的洞內，說明雕刻型的保持著西域輸入的原狀，且裝飾在石造建築物原有這種雕刻的位置上，而繪畫型的則是完全以自己民族型式的手法當作畫壁來處理，老實不客氣的運用所謂“柱壁皆畫雲氣、花蘤、山靈、鬼怪的”作風，將忍冬葉也附帶的吸收進去。這樣的忍冬葉雖來自西域，但經中國畫師之手和飛仙組織在一起，葉瓣也像憑風吹動，羽化登仙，氣韻生動飄灑自然完全的民族形式化了，洞壁上部所見就是一例。前邊所提出當時畫工是否能吸收新鮮養料，而保持原有優良體系而更加豐富起來，這種忍冬葉的漢化就給我們以最肯定的回答。

更可驚異的是這完全以漢畫手法來處理的忍冬葉，和含有雕刻性質的伊蘭系的忍冬葉圖案，並不從此分道揚鑣，各行其是。很迅速的它們又互相影響。繪畫型的豪放生動的葉子竟再組織到邊飾的範圍內，且還影響到真正石刻上的忍冬葉圖案，使每個葉子的姿勢脫離了原來的伊蘭系的呆板而大為活潑。圖版中，南北響堂山石窟寺石楣上忍冬草紋的浮雕實可算雕刻圖案中的傑作，尤其是浮雕極薄也是出於傳統手法，刻工精美而簡練，更產生特殊的效果。這種經過漢風變革過的伊蘭系忍冬草紋也是當時傳入朝鮮日本的最典型的圖案之一，且是唐以前的一種特徵。因為它同盛唐的卷草紋又極為不同。唐初所發展的草葉另屬一個系統，彼此之間僅有微妙的關係，當在唐卷草一節中再詳細討論了。

北魏到隋的洞窟中有極明顯的外來因素，還沒有經過自己體系的融化收納的，這外來的手法特徵僅有某一些是所謂犍陀羅風，由於發掘資料知道佛像在西域多采用模型翻制，所以相當保有濃重的犍陀羅中希臘意味，情形同畫壁顯著受波斯風手法的不同。在敦煌洞中塑像曾幾經重裝，很難指出原來的特點，但在佛座上所刻蓮瓣而論，犍陀羅風是充足的。除此之外在畫壁上多處所見的不是漢晉的手法就是濃重的波斯型的西域作風。在裝飾上使我們最注意的是用白粉描線和打小點子等手法，尤其是龕壁底色是深色的。這種白粉線的應用同庫車附近各窟中的畫壁上的很近似，白粉很顯明的是當時龜茲、伊蘭語系民族索格特【編者注：也譯粟特，為中亞古代民族。】的畫工所常用的畫料。在中國白粉從漢代起就曾應用於彩畫的陶器上面。但漢宮典質裡提到：“以胡粉……

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