編纂：李嘯天
在第71屆法國戛納國際電影節上，日本導演是枝裕和憑藉新作《小偷家族》贏得最佳影片金棕櫚獎。
這是日本的第五座金棕櫚。之前黑澤明得過一次，進村昌平得了兩次，衣笠貞之助得了一次。華語圈只有陳凱歌得過一次。這完全是藝術片至上的桂冠，是枝裕和得來不易，連是枝裕和的老師小津安二郎都沒有拿到。
說到小津安二郎，大眾一向稱呼是枝裕和為“小津接班人”，但是枝裕和卻矢口否認。大概兩者都傾向於表現家長裡短，善於展現現實生活。對於這一點，是枝裕和承認只是巧合，他並沒有刻意去模仿小津。對於他的風格與小津風格的聯繫，是枝裕和更是直陳：
“海外的影迷們都說我身上有小津的遺傳因子，其實事實並非如此。或是隻是因為大家不太瞭解的緣故，對我影響最深的是當時TBS那些藝術家們，編劇如山田太一先生，向田邦子女士，導演的話則是鴨下信一和久世光彥。我拍攝的“家族映畫”風格都是來自於他們，可以說我從小身上就有著他們的DNA。但是，他們並不被世界所知曉。所以與其說我是小津的“子孫”，不如說我體內充滿著TBS元素。”
與其說是小津影響了是枝裕和，不如說楊德昌與侯孝賢對他的影響更大。
1962年出生於東京的是枝裕和成年後進入了早稻田大學就讀於第一文學部文藝科，在25歲的時候畢業，之後加盟了TV MAN UION電視製作公司，在8年期間內為富士電視臺（FUJI TV STATION）拍攝了若干電視專題紀錄片，其中最著名的一個，也是對是枝裕和本人創作影響最大的一部作品就是《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。這部拍攝於1993年的關於臺灣電影新浪潮運動最有代表性的兩名電影人的電視記錄片，讓是枝裕和得以與自己的偶像侯孝賢近距離接觸，併成為他今後電影創作重要的領路人。
是枝裕和起點極高，處女作《幻之光》（1995）呈現生命之絢爛、死亡之靜美，自然、深情，令人擊節讚歎。當時，在預算及其拮据的情形下，《幻之光》拍攝完成了，是枝裕和在第一時間就將這部影片放給了自己仰慕的侯孝賢。侯孝賢看過之後建議他將影片投往威尼斯電影節，驚喜的收到了入圍主競賽單元的機會，這對一個新人導演的處女作是莫大的鼓勵，雖然最後在金獅獎的評獎上不敵越南導演陳英雄的作品《三輪車伕》。但是枝裕和作為新一代日本電影導演，首部長片就已經在國際電影節上嶄露頭角，也鋪平了他之後的道路。
但在多年之後，是枝裕和並不願意承認《幻之光》是自己的處女作。不是因為影片質量問題，而是因為《幻之光》有了太多前人大師的影子，不僅僅是做出重要指導的侯孝賢，西奧·安哲羅普洛斯（《永恆和一日》、《霧中風景》）、維克多·埃里斯（《蜂巢幽靈》、《南方》）等歐洲導演的風格也在《幻之光》中有跡可循。更不用說成瀨已喜男、小津安二郎等日本導演的家庭哲學傳承，都在不經意間影響了《幻之光》的影像風格。“太像一個熱愛電影的學生的畢業論文了”，是是枝裕和自己對於《幻之光》的評價。不承認是處女作雖是戲言，但謙卑的性格確實在字裡行間透露無疑。
於是在《幻之光》之後，是枝裕和致力於探索屬於自己的風格。接下來的兩部長片作品《下一站，天國》（1998）、《距離》（2001）都是偏實驗色彩的電影。在這兩部作品中，是枝裕和充分的發揮了自己紀錄片導演的出身。在《下一站，天國》和《距離》中，是枝裕和甚至都避免在拍攝之前有完整的劇本。
《下一站，天國》用了大量的平民演員和他們自己的故事，《距離》乾脆沒有劇本，給到每個演員的只是自己的角色定位和大體劇情走向，具體臺詞都是在現場排練中，演員自己決定的。而在題材上，《下一站，天國》街頭群訪500名平民，從中挑選演員拍攝他們一生中最想要保留的記憶；《距離》將視角轉向投毒事件的奧姆真理教邪教分子的家人，都是帶有記錄色彩的主題。
可以說，電視紀錄片導演的經歷為是枝裕和打開劇情長片的路做出了不小的積澱作用，在之後更是在風格上嘗試著將劇情長片和紀錄片相融合，這都是是枝裕和在早期做出的勇敢嘗試。
雖然《距離》已經讓是枝裕和拿到了戛納電影節的入場券，但他的名字為人所熟知，還是因為2004年的那部影片：《無人知曉》。
現在提起《無人知曉》，最大的標籤可能就是史上最年輕的戛納電影節影帝，也是到目前為止，日本演員拿到的唯一一個戛納影帝。在2004年的夏天，自帶眼線的少年柳樂優彌憑藉《無人知曉》中令人心碎的表演，戰勝了包括《2046》中的梁朝偉等其他競爭對手，幾無爭議的拿下了那片棕櫚葉。但拋開精湛的表演，《無人知曉》也是是枝裕和風格轉變的開始，也是其劇作成熟的標誌。在《無人知曉》中，是枝裕和保留了前兩部作品中手持鏡頭與自然光，甚至演員也是非專業的小孩子。但在劇本細節上，《無人知曉》明顯更為成熟和紮實，瑣碎的生活流情節通過樸實的細節填充，其喜歡通過料理場景來表達人物關係與情緒的習慣也在《無人知曉》中第一次得以展現。而在劇作上，是枝裕和將殘酷黑暗的劇情和光明美好到已經過曝的影像風格結合，造成了一種別樣的矛盾觀感。
在《無人知曉》過後，是枝裕和在2006年拍攝了一部很難讓人相信這是他拍攝的影片——《花之武者》，古裝+喜劇的反武士道片，無論是從題材還是到視聽，都是完全的顛覆了是枝裕和一直以來的創作風格，雖然是枝裕和為其辯護說這是向黑澤明的《低下層》和《電車男》的致敬之作，但本質上，還是更像一部玩票性質的作品。
在奇怪的《花之武者》後，是枝裕和遭遇了人生之中的重要打擊：母親離世。這也讓是枝裕和決心拿出2001年就創作好，並打算到60歲在拍攝的《步履不停》的劇本，投入拍攝。而無論從哪個層面看，《步履不停》都是是枝裕和最成熟，最巔峰的作品，也是是枝裕和影片風格和主題哲學最好的總結概括。是枝裕和在這2小時之內對眾多角色形象的群戲的調度，對關鍵性情節的剋制弱化處理，一舉一動、每一句臺詞都透著日式家庭哲學和美學的精髓。而最後的結尾更是點睛之筆，尤其是淡淡的旁白道出父母的離去，最後的掃墓和先前一次對長子掃墓的對比，最後走下山，鏡頭向上一搖，一家人坐上車下山。簡單卻飽含深意，
《步履不停》之後的2009年到2016年，是枝裕和走上了創作生涯中產量最高的一個時期，7年之中5部長片外加一部600分鐘時長的日劇。快馬加鞭中還保持著穩定質量的是枝裕和慢慢甩開了同輩的日本電影人，逐漸成為了日本電影的符號性人物。
在這6個作品中，除了《空氣人偶》是少見的關注孤獨個體的是枝裕和作品，其餘均為日式家庭題材。
2011年的《奇蹟》是是枝裕和的又一次進化。該片幾乎是一部完全符合“立意+主角×衝突”公式的電影，而且這還是一部為新幹線貫通而創作的命題電影。按照是枝裕和自己的說法，這部電影是以父親視角拍攝的，而他之前的作品都是兒童視角的。可以看出的是，從這部電影開始，是枝裕和影片中角色的動機變得明顯了，而且在後續的電影中變得越來越明顯。
2013年《如父如子》和2015年《海街日記》持續了《奇蹟》的風格，靈活的戲劇公式運用+紀錄片特有的生活細節。觀眾在這種組合下無不買賬。不過是枝裕和導演似乎還是不太喜歡這種風格。一直到2016年，《比海更深》上映了。《比海更深》被稱為《步履不停》的姊妹片。不同的是《步履不停》更多從孩子看父母，這一部則是父母看孩子，因為是枝裕和當上父親了。
2017年的《第三次殺人》，反響一般，是枝裕和就像是打了一個盹，這片當時還引進了中國，同時沒有獲得什麼反響。時間終於到了2018年，《小偷家賊》橫空出世，金棕櫚從天而降，後來的事大家都知道了。
（上文引用了郭連凱、夏蔫蔫兩位的文章，在此致謝！）
說了這麼多，至於是枝裕和電影的特點，可以看下《衛報》怎麼說：“
沉靜、剋制，卻給觀眾足夠的空間，去體味影像背後的深情。” 這是一個非常精準的概括，就直接引用到這裡好了。
話說，是枝裕和收穫金棕櫚之後，日本媒體界對他吹捧備至，但導演本人卻格外清醒。他指出，不能因為他的一次獲獎就認為日本已成為電影大國，並指出這麼認為的“是一種幻想”。是枝裕和說，“隨著（日本）人口的減少，電影業會衰退得更厲害。甚至我認為大家明明已經察覺到了這個問題，卻假裝沒看見。”
是枝裕和對日本電影充滿了憂傷，他提到，在日本現今的大環境下，文化已經淪為政治道具，導演和其作品的發揮空間都受到了制約。在他看來，有個鄰國（就是中國啦）卻大不一樣。“我之前去了中國館，和賈樟柯一起參加一個大師班。中國將20多位新生代電影人聚集在戛納，不斷交流、舉辦各種特色活動。看到這樣的情形，再看看自己的國傢什麼都沒做，我心頭泛起了一絲危機感。其實我覺得，大家都應該有這份危機感，不要再裝睜眼瞎了。”
是枝裕和的意思，他看到了中國的青年導演們都熱衷於在國際舞臺上去學習，去交流，而本國導演卻只縮在本國之內，未來的局面將很可能大不一樣。是枝裕和的憂思是大師級的，這種高屋建瓴的思考怕是中國導演也沒有幾個，可能一個都沒有。
閱讀更多 邑人電影院 的文章
