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現實題材的井噴，卻沒能帶來現實主義創作精神的復歸，反而造就了一批離地“懸浮”的劇集。“偽現實主義”的懸浮劇為何扎堆出現？如何規避“懸浮”、糾偏現實題材創作的亂象？
文 | 葉實
現實題材的井噴，是今年以來國產電視劇類型創作最突出的特徵。數據顯示，Q1有超過20部現實題材劇上線播出，Q2現實題材劇繼續穩步增長。
根據《2018中國電視劇產業發展報告》，近三年立項的電視劇中超過一半都是現實題材，2017年立項的現實題材劇佔比甚至高達59%。而在今年第31屆“飛天獎”評選中，40%的獲獎作品為現實題材作品。
產量層面顯示出了現實題材劇的方興未艾，媒體也給出“現實題材迴歸年”的稱謂。
然而在硬幣另一面，2018開年以來的國產劇市場，卻顯得異常寡淡，大劇集體“啞火”，至今未產生在收視與影響力上比肩去年同期的《雞毛飛上天》《人民的名義》《白鹿原》等力作。
更重要的是，“現實題材”的回暖，卻沒能帶來“現實主義”創作精神的復歸，反而造就了一批離地“懸浮”的劇集。
這些現實題材劇對生活的展示止於皮相，甚至情節失真，人物虛假，與現實生活離題甚遠，成為打著現實旗號的“偽現實主義”。
政府大力支持，資本蜂擁而上，卻未能讓現實題材迎來真正的繁榮，這不得不令人深思。
在此背景下，反思“懸浮”劇的產生緣由，為“現實主義精神”的迴歸找尋良方，已經不僅是政府層面的問題，更是大劇稀缺的當下行業應當直面的命題。
現實場景≠現實主義，套路化造就“懸浮劇”
“懸浮”劇並不是近年來才出現的新現象，國產劇中歷來有之，只是過去冠以狗血劇、雷劇之類的字眼。
從情節上看，“懸浮劇”中的事件與情感懸浮於空中，凌空蹈虛，情節不合邏輯，對現實的反映浮光掠影，這恰恰有悖於現實題材的本質精神。
北京市新聞出版廣電局局長楊爍認為，一些電視劇“誤把現實生活的場景元素當作現實主義創作本質，漂在表面，深不下去，成為遠離生活的‘懸浮劇’。”
此前曾有媒體統計，近十年來，國產懸浮劇多達上百部，不少衛視每年播出的集數都超過200集，從早期的《回家的誘惑》《妻子的謊言》等，再至近年的《愛的階梯》《極光之戀》等，不一而足。
“懸浮劇”的一大特點就是情節套路化，存在大量常見橋段拼湊的戲碼。
近期，有媒體曾總結出了都市劇的套路列表，涵蓋了“異國相遇、見面互懟、鬧誤會、冥冥之中有關聯、出意外、失業危機、去機場追、異國再重逢或結尾發生在異國、第三者、前任”等元素。
在其列舉的12部都市劇中，這些元素都會有所涉及。而去年以來熱播的幾部都市劇《極光之戀》《戀愛先生》《談判官》《老男孩》，幾乎全部涵蓋了這些“梗”。
例如，去年末被稱為“史詩級瑪麗蘇”的《極光之戀》，無論是基本人設、情節主線，還是中間穿插的如車禍、失憶、誤認小偷、家庭破產等橋段都是對經典橋段的炒冷飯，因此被觀眾視為“懸浮”劇的集大成者。
“都是從生意出發，不是從生活出發”
儘管口碑不佳，但“偽現實主義”的懸浮劇卻依然在市場上扎堆出現，更多是產業邏輯共同主導的結果。
在電視劇生產週期被不斷壓縮的情況下，主創為了追求高效，省去了瞭解生活原型的時間。
在浮躁風氣下，很多創作者也不願意分配更多精力在劇作的打磨上，不少編劇閉門造車，在網上查查資料就能寫出一集劇本。
“所謂‘偽現實主義’，就是因為創作者沒有吃透生活，沒有貼近人生。現在的影視創作，很多都是從生意的角度出發，而不是從生活的角度出發，這種初衷很難達到現實主義的高度。”編劇宋方金如此看待“懸浮”劇的產生。
在不久前的“2018中國電視劇創作高峰論壇上”，編劇高璇表示，“懸浮” 其實是一種特別省事的技巧，不用去做大量採訪，不用真正地去寫一個行業、一類人群，只要把掌握的技巧和戲劇套路負載在故事和人物身上。
憑藉傳統套路的張力，再加上大製作和演員，依然可以在市場上有很好的收視效果，“但現實主義的創作需要花很大力氣，不是在家裡就能寫出，必須走到生活裡去。”
另外，很多懸浮劇都有不錯的收視表現，例如《回家的誘惑》最高收視CSM52城一度破5，這也令投資方對此類劇集趨之若鶩。
懸浮劇之所以收視表現好，主要在於其極致獵奇、誇張和煽情切中了觀眾痛點，類似車禍、癌症、小三、豪門恩怨、婆媳矛盾等烈火烹油的橋段，都是拉動收視的“猛藥”，資本逐利的邏輯下形成了“劣幣驅逐良幣”的惡性循環。
一種觀點認為，內地“懸浮劇”的興起，也與港臺創作者北上拍戲不無關係。
港臺電視劇向來推崇娛樂至上的定位，“臺灣八點檔”即臺灣晚黃時段播出的電視劇以苦情戲和肥皂劇居多，特點就是劇情離奇、套路雷同。
臺灣電視劇人才北上後，拍攝製作了《回家的誘惑》《夏家三千金》《百萬新娘之愛無悔》《妻子的秘密》等內地電視劇。
由於兩岸對電視劇功能理解的不同，催熟了內地懸浮劇。
對於這一點，臺灣電視人並不諱言，擔任內地《回家的誘惑》《真愛之百萬新娘》《活佛濟公》編劇的臺灣電視人簡遠信曾表示，“刺激收視，有時候就是要下猛藥，懸浮劇是要迎合觀眾，而非教化觀眾。”
而與其搭檔的臺灣導演林添一也評價到“簡遠信在把臺灣‘八點檔’的那套方式搬到大陸後，經過渲染、強化後，雖然更狗血，但卻很受觀眾的喜歡。”
從日常生活中挖掘素材，釐清現實題材和現實主義的關係
伴隨“現實題材”走俏而出現的“偽現實主義”亂象，也引起了社會各界的關注。
在今年4月的全國電視劇創作規劃會議上，中宣部副部長、國家廣播電視總局局長聶辰席強調要規避不接地氣的、遠離生活的“懸浮劇”，真正做到從人民群眾日常生活中挖掘素材，反映生活底蘊。
因此，規避“懸浮”亂象，首先就應當是創作者回歸到生活中，從“離地”改為“貼地”。
據瞭解，《雞毛飛上天》劇本創作就歷時六年，編劇申捷為了寫出“接地氣”的劇本，曾多次到義烏體驗生活，跟小商販同吃同住，一起進貨，一起吆喝，參與到他們的工作生活中，以獲取更真實的創作素材。
編劇任寶茹認為，不管寫的是警察、醫生，還是留學生，編劇要寫得像這個生活中的人。
“所有人都能接受的東西就是最有普遍性的東西，這個普遍性可以通過常識架構，如果你的常識達不到，你就要努力去搜集資料和採訪。採訪中你會發現，現實比電視劇還精彩，只要做紮實了，就不會懸浮。”
規避“懸浮”，也應釐清現實題材和現實主義的關係。
導演鄭曉龍在今年兩會期間曾表示，“現實主義創作和現實題材不是一回事，現實主義是一個手法，是一個創作的態度。現實題材不是最重要的，最重要的是堅持現實主義態度，拍現代劇就是現實唯物主義的態度，拍古裝劇就是歷史唯物主義的態度。”
由此可見，現實題材的虛火併不會帶來現實主義的迴歸，對於亂象的糾偏，除了動用政策槓桿去除糟粕外，也依賴於電視劇創作者正確創作觀念的形成，更與行業良性創作生態的形成密不可分。
國產劇規避“懸浮”仍有很長的路要走。
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