馬修·伯納德，《線路》，2011年，錄像，5分鐘
以古為今:當代中國水墨藝術展，對中國水墨界不啻為一個愛恨交織的事件。原因很簡單，大都會名頭足以滿足“傳統走向世界”的想象。消息剛傳入時，正熱鬧的水墨界滿心歡舞。但展覽真正擺在眼前時，絕大部分人卻都啞然了，繼而不滿之心油然而生——因為參展藝術家太讓人“吃驚”。
失望、無奈的情緒，瞬間打擊了激昂、脆弱的民族情懷。各種憤怒呼嘯而出。帶著悲情、煽情，奪回水墨話語權的吶喊與新世紀以來瀰漫的大國崛起、文化復興遙相呼應。奪回話語權的念頭就像砸爛日本車一樣，非常容易地撩出了一片火海。這則新聞，在國內得到最熱烈的轉載。
陽江組，《資本論足球》（截屏），2009年，水墨書法、行為、行為紀錄、裝置，（雙頻錄像、紙上水墨）
熱烈的原因，不言自明。趕熱鬧的人對紐約時報的評選理由，絲毫不關心。他們在意這種判斷結果。借用奇葩的鬥爭邏輯——敵人的敵人就是朋友，《紐約時報》忽然間彷彿親人一般可愛。一時，因紐約時報的友情贊助，叫板大都會的底氣猛然躥升了好幾個音階。“沒有文脈，何談水墨”等觀點。批判邏輯，往往是有罪推定：只要商業介入，就是不道德；只要西方視角，就是不懂中國。也即，大都會的策展天然不具有文脈，是商業與西方霸權的產物。如此批判能夠發洩情緒，卻無法對話。
或許，“發洩”原本就沒有對話的打算。那麼，問題來了，怎樣才是“討論中國”的對象？難道“順我者方可對話，逆我者不可言之”？近十年來的全球化浪潮中，這個荒謬邏輯是民族主義頻繁使用的核武。何謂弱者霸權？是指缺乏“討論”的持續能力，迴避普世性問題的深入，一味以特殊性界定自身價值，並強調他者必須先驗接受這種“特色”。
比如，討論水墨一定是“筆墨概念+精神體驗”。不符合，就不懂中國。如果對方是一個無法簡單否定的強者，則冠以西方霸權的稱號。針對“霸權”的義憤填膺，從來不會聚焦“怎樣理解中國傳統”之類問題。即便不符合我們的習慣，難道就沒有審視價值嗎？如果他人一味遵從我們的習慣，還有討論、對話的必要嗎？
顯然，民族情懷沒有這樣的胸懷。涉外交往中，我們希望得到的是“特色”的承認、認可，而非交流、對話。脆弱的情感世界裡要麼是國際友人，要麼是別有用心的敵人，不存在正常的有著異見的朋友。諸如奧運會中的興奮劑風波，全然不考慮自身的問題，簡單視為針對中國的別有用心。
孫遜，《一場革命中還未來得及定義的行為》，2011年，木刻，30×42釐米
究其原因，實乃弱者霸權的心理使然。弱者期待的“霸權”，其實是“自信缺乏綜合症”的極端表現。朝鮮宣傳片中的“解放美國”，堪稱此類病症之突出代表。當然，我們沒有朝鮮那麼重的病，不會用臆想構建霸權。但基本病理實則類似。核心邏輯便是，自己預設的價值不容他人“否定”、“懷疑”。
習慣了大一統歷史的中國，曾經以華夷之辨構建的“天下”認知模型，似乎正通過中西之辨在“全球化”中甦醒。
直接結果就是：“全球化”本應出現的主體弱化不僅沒出現，反而激活了民間的主體權力的想象。就像國人的旅遊——在全球化的世界中游曳，卻保守著封閉的自我體驗。諸如在法餐廳喝紅酒，卻大聲喧譁地用自帶榨菜吃牛排。這種“旅遊”形象地呈現了中國在全球化中的現實悖論：我們需要一個開放的世界，卻又要在“開放性”中找到封閉的屬於自己的價值邏輯。
其實，開放的世界中保留特色本不為過。但“保留”應該基於對話、溝通的分享，而非他人一定要接受、認同。前者是文化多元化的狀態，後者則是弱者的霸權妄想。類似思維如“因為我是少數人群，所以我要怎樣”。
在平等開放的世界中，答案是否定的。別人是否理解，取決於以怎樣的方式溝通。如果一味舉著“中國文脈”的大棒，結果只能遭遇他人漠視。現實確實如此，大都會沒有任何搭理，只是按計劃撤了展再開新的展覽。
因判斷差異而掀起的話語權想象，在別人的漠視中不僅節操碎滿地，簡直就是一地雞毛的凌亂。最終只能關起大門自己哼唧兩聲。就此，國人在現實層面遭遇極為弔詭的挫敗感：希望別人理解，但自身價值邏輯無法得到認可，繼而產生對抗性訴求，卻又在冷漠中變成一聲嘆息，彷彿一場沒有盡頭的噩夢。
楊詰蒼，《會叫的風景》（五角大樓），2003年，紙上水墨、礦物顏料，300×500釐米
滿是挫敗還被冠以“弱者霸權”，確實有些“委屈”。以至會產生新的幻覺：一心融入世界，卻遭遇不公。因為他人不希望看到強大的中國，所以我們強大時，就會遭遇刁難。事實果真如此？答案顯然複雜得多。
就現狀而言，我們正在融入“世界”。但為什麼要融入？為什麼不能在封閉中實現中華文明的偉大復興？原因簡單而深刻：融入世界就是要融入人類文明整體發展的今天，共享成果。
但是，我們不可能一方面共享整體化成果，一方面卻要世界理解、接受一個獨特的“中國”。或許，有人認為這不正是世界的多元化嗎？表面上看似乎如此。但這恰恰是今天最大的問題：將多元化視作特殊文化的簡單並置。沿著這個思路深入，我們會發現它其實是雜亂的拼湊，不可能形成多元系統的整體發展。
真正的多元化，是眾多特殊文化以自身資源介入整體問題，從而提供不同視角下的解決方案。這一過程需要各種介入者平等、自由的“分享”，哪怕是截然不同的看法。當大都會提供了不同的解決方案時，需要思考的是他人為何如此提供？而不是掄起“文脈”大棒。
段建宇，《美麗的夢 No.3》，2008年，硬紙板水墨，38.5×54釐米
回到大都會展覽，巫鴻為圖錄提供了名為《超越中西二元論》的文章，表明展覽的策劃是帶有理論願景的。為什麼要這樣？因為在大都會看來，展覽不是為了展出一些作品，而是為了提出關乎文化反思的問題。所以，無論大都會展覽的執行情況如何，這個出發點值得我們充分關注。
劍走偏鋒，是以今天藝術的整體性問題為出發，而非針對中國的特殊性問題。當然，我們也可以質疑“作品選擇”與“理論願景”是否吻合。沿著這個方向，不同的討論者會提供不同的細節，從而深化問題的認知。
諸如，只要看似吻合預設的“中國性”主題，無論媒介、內容、風格乃至實現方式都被一鍋煮——沒有考慮作品間的具體問題差異。這種做法不是從作品出發的學術研究，而是典型的“理論空投”。在熟知作品的基礎上進行新的“發現”。
相反，大都會選擇了看似保險實則粗暴的方式：選擇為西方熟悉的非“典型水墨”的作品。非“典型水墨”，可以實現慣識的瓦解，帶來認知震撼；而為西方熟悉的藝術家，則保證了參展作品的“質量”。
殊不知，這樣的認知震撼過於簡單。按這種思路，為什麼不借點波洛克之類的帶有東方闡釋性的作品，豈不更加震撼？其實，在“超越中西二元論”的理論願景下，具有“被發現”的價值。
當然，這麼做需要勇氣、需要判斷失誤的風險承受能力。很遺憾，大都會沒有這樣做，而選擇了已有“保險”的名單。然而，這份“保險”卻隱含了一種尷尬：熟悉的面孔之所以熟悉，是因為早已在當代藝術的其它命題中得到了檢討。對大都會的觀眾而言，這些老面孔有著各自認定的理論緣由。
陽江組，《晚飯後在板球館的書法》，2012年，收藏級噴繪照片，126×81釐米
正如徐冰獲麥克阿瑟獎，並不是他跟水墨有什麼關係。將他們生硬地組合在水墨大旗下，看似“保險”實則危險。因為無法令人信服諸如徐冰等人的創作是從水墨出發的。以平常心面對，就不會急迫地動用“水墨特殊性”來捍衛自己，並因此忽略大都會帶來的理論視域。這是甚為可惜的“忽略”，因為批判大都會展覽的邏輯——以水墨特殊性預設文化價值。它與新世紀以來“文化復興”的命題存在著某種呼應，甚至是將一個本可以開放的命題“誘導”為保守狀態下的“復興”。
故而，針對大都會的批判是一次重要的契機。重要不是因為具體的批判內容，而是批判過程中透露的“看待事件的立場、方法”恰是水墨獲得全新理論框架的檢討對象。也即，我們不能為了維護脆弱的自信而將他人假想為“敵人”。我們需要重新理解“對話”一詞，成為世界平等的參與者；我們不能用類似“文脈”等空泛的概念預設特殊性，而需要重新理解“多元化”，而非封閉中的“偉大傳承”。
2016年9月於後沙峪
注：文章節選自《2017中國美術批評家年度批評文集》
杭春曉,1976年出生於安徽當塗，獲美術史博士學位。先後於《文藝研究》《故宮博物院院刊》等期刊發表《民初繪畫資源的開放—古物陳列所的成立與民初中國畫》《文人理想的幻滅與重建—文徵明的出仕、致仕及其心理辨析》《以“仁”代“義”—憶〈陳侍郎書畫合卷〉與溥心畬的“遺民想象”》等論文；出版《漸進式文化改良—以民初北京地區傳統派畫家為中心的考察》、《方法論與美術史個案敘事》等專著。
