中國向來以唐詩宋詞並稱，但詩詞之間的不同，一望而知。
形式感不一樣。詩詞都是有形式的，所謂形式，就是由散亂到有規範。詩裡做此貢獻的是杜甫。單講理論，略微枯燥，舉我們熟悉的例子便知。李白和杜甫，在詩的形式上便不太一樣，李白尚古，常寫古體詩，比如：
噫籲嚱，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！
形式上看，三字，四字，五字都有，也是詩。而所謂“噫籲嚱”，不過類似於四川人喊一聲“哦豁”。也是可以入詩的。
杜甫是革新詩的大人物。尤其是把律詩提到了最高峰，直接給律詩打了個樣，後人要學他學不來，只能每人學其一點。比如李商隱學其對仗，黃庭堅學其用典。律詩跟李白的古體詩，形式上完全不一樣，比如：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
這首《登高》被稱為千古第一律。但這是近體詩，與李白的古體詩，在形式上的區別一望而知。
杜甫詩的重點在於“自律”，非常規範。有好處，但卻把後來的人框住了，再想突破，難上加難。
但突破總要有的。用什麼突破呢？
詞！
詞走向了更自由的境地，隨心所欲，而又不逾矩。比起律詩，詞的規定寬鬆得多了，很容易發揮。而其形式上的靈活，讓詞也成了詩歌中的精品，另起一座高峰。
最初的詞，在形式上還有很多詩的影子，比如《生查子》。它簡直就是詩的模樣，至少一眼看上去是那樣的，形式上是那樣的。我們選一首看看便知。
去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。
今年元也是，月與燈依舊。不見去年人，淚溼春衫袖。
這是歐陽修的《生查子·元夕》。如果不是分上下闋，你覺得這就是兩首詩（五言絕句），而且是兩首詩疊加起來的。
但這是形式上的，內裡還是很有差別的。上闕和下闕的前三句都是符合詩的格律的——要麼平仄相同，要麼平則相反。
但詩中要求第三四句不能“失對”。一旦失對，立馬淪為垃圾詩了。約、見、溼，三個字仄聲，梢和昏、年和衫，四個字是平聲，這就是“失對”。
但這是詞呀，就不用管這些。詞的韻，完全可以不依照詩的韻來，雖然這首《生查子·元夕》看起來像詩。
在唐，主要是李白之後，杜甫以來，五言、七言絕句；五言、七言律詩，基本都是押平聲韻的。
用仄聲韻是偶然和特例。
詞在這一點例外，仄聲韻，在詞那裡，是家常便飯。
很多詞人，都在為這種形式而努力。他們可以把詞的形式花樣翻新，至少讓它在形式上跟詩劃清界限。這從北宋開始，就有很多人在努力了。
我們常見的詞，基本都是上下闋，但也有三闕四闕的，只不過後來沒人寫了，因為太長了，太麻煩了。
比如唐莊宗李存勗（xu）的《憶仙姿·曾宴桃源深洞》——
曾宴桃源深洞。
一曲清風舞鳳。
長記欲別時，
和淚出門相送。
如夢，如夢。
殘月落花煙重。
這是《如夢令》的鼻祖，因為詞中有“如夢”兩字重複出現，後來就把這個叫作《如夢令》。後來為我們熟知的《如夢令》是李清照的——昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。
但這是單調。要是想疊加，把這種單調三疊、四疊，變成長調，也是可以的。但大部分時候，基本上是兩調一疊，變成雙調。雙調就是常見的詞的形式，格式可以完全不同，也有同調重複。
我們做個有趣的試驗，就可以明白詞的形式是怎樣的——把唐莊宗李存勗的《如夢令》和李清照的《如夢令》放在一起：
曾宴桃源深洞。一曲清風舞鳳。長記欲別時，和淚出門相送。如夢，如夢。殘月落花煙重。
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。
你看，毫無違和感。這就是我們常見的詞了 。
因為這包含了詞的所有形式在內。句子長短不一；有分段，也就有上下闋或者上下片。
（按：片，就是遍；闋的意思是終。）
因為詞，一般是一曲完了，意興未盡，再來一遍。但這個再來一遍，不會像項羽那樣“虞兮虞兮奈若何”的“歌數闕”，同樣的詞連唱幾遍沒意思，所以曲子雖然相同，詞卻不同。一曲終了，再接一曲，就是雙調。往上加的，就是長調。像“如夢令”那樣只有一闕的，就是單調。
這是外在形式感。內在的形式，就是韻。
詞的韻比絕句和律詩隨意，但並不代表就可以隨意到沒有規矩。雖然，一首詞中，即可以有平聲韻，也可以有仄聲韻，甚至平仄互換，都不影響。但詞換韻非常麻煩，反倒沒有古體詩那樣隨意。
柳永對詞的貢獻非常大，他努力把詞規範起來，比如創作慢詞，直接從根本上把小令打敗了。而且柳永自創了很多詞調，直接把詞的體制弄了個齊全，令、引、近、慢、單調、雙調、三疊、四疊等長調短令，形式上完全足夠了。
這當然也給了規範。
接著出來一個不拘一格的天才，那就是蘇軾。
蘇軾是打頭把詞又做了另外一次革新，直接從根本上改變了詞史的發展方向。這並非僅僅是蘇軾敢於在內容上“豪放”，而是蘇軾從來是個“自成一家”的人，他首先就敢“出格”。
蘇軾木雕像
你們都說詞跟詩不一樣，蘇軾偏要說詩詞可以相互借鑑，詞的風格和意境完全可以跟詩去借鑑。大家都說，詞的韻格，應當這樣，蘇軾偏偏幹“出格”的事兒。而且，一出就出成名篇。比如《定風波》：
莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。
料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去。也無風雨也無晴。
這是蘇軾在沙湖道中遇雨。僕人帶著雨傘先走了，蘇軾幾個人淋得溼透，大家都感到狼狽，蘇軾卻不覺得。不一會兒天就放晴，蘇軾寫了這首詞。但這首詞非常奇特，奇特到柳永如果能看到，第一反應是皺眉頭。
因為押韻的方式第一眼看起來，很彆扭。全詞都是同一個平聲韻作為主旋律的，那你就平聲韻好了，但不知道蘇軾為什麼在第三、四句，第六、七句，第九、十句，分別用了仄聲韻，而且，這三對句子之間的仄聲韻，完全不同。
一首詞，只有11 句，62 個字，卻有4 種韻腳，而且還平平仄仄。這種事兒，也就蘇軾能幹。
我認為蘇軾就是故意的，他在強調他的“隨心所欲”的創作主張。從古至今，沒人覺得這首詞不好，而且都說很好。
好的並非形式，而是詞中的那種意境、胸懷，為人們欽佩不已。可見，形式並非限制人的規範，敢“出詞格”，也能出好詞。
還有一首詞，不為大家熟知，但也很出詞格，是宋代張孝祥的，叫《西江月黃陵廟》：
滿載一船明月，平鋪千里秋江。波神留我看斜陽，喚起鱗鱗細浪。
明日風回更好，今朝露宿何妨？水晶宮裡奏霓裳，準擬岳陽樓上。
別出心裁，上下闋同調，第一句不押韻，後三句押同韻，而且連韻母都一樣。但平仄又不一樣。“江”和“陽”，“妨”和“裳”，這是平聲韻，第四句的“浪”和“上”，那就是仄聲韻了。
這種簡直有點“出奇制勝”，因為《西江月》這調子，大家都喜歡，比如辛棄疾的《西江月》，就很有名——
明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香裡說豐年，聽取蛙聲一片。
七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。
雙調五十字，平仄兩協。後闋字句作法與前闋相同。
可見詞是豐富多變的，簡直有點“隨心所欲”了，而且很能出精品。
除蘇軾外，另外一個敢大膽“出格”的詞人，是與蘇軾並稱的辛棄疾。
辛棄疾寫詞特別大膽，而且簡直可以從任何地方把精華拿來用。很多詞譜，本來就有詩的意味，比如《破陣子》，為這個詞牌定格的是晏殊，辛棄疾與他隔了幾百年的，一般情況下，這個詞牌是雙調 62 字，前後段各五句三平韻。
唐代名將哥舒翰有《破陣樂》一首，很有名的，是這樣寫的：
西戎最沐恩深。犬羊違背生心。神將驅兵出塞，橫行海畔生擒。石堡巖高萬丈，鵬窠霞外千尋。一喝盡屬唐國，將知應合天心。
這是原意，是單調。
後來柳永和張先各做了一首長調，也是《破陣樂》。
但從來很少人寫《破陣子》，而且也只有辛棄疾敢把這個寫得跟別人不一樣，我們把這首破陣子放出來就知道了，辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：
醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生！
不管其他的，我們只看詞句——
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。
是不是對仗？
就是對仗！對仗是詩的要求。尤其律詩，不管五言七言，三四句、五六句都必須隊長的。詞則無所謂，因為為了要強調形式的不同，也不去對仗。
但辛棄疾很有意思，就是要對仗，而且非常多的對仗 。
醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。
對仗！
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。
對仗！
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。
對仗！
了卻君王天下事，贏得生前身後名。
對仗！
但每一闕的第五句不能對仗，對仗了就成詩了。而且，在《破陣子》，每一闕的第五句都是單句。六言、七言、五言，錯落有致，對仗之後單句收尾，戛然而止，意味無窮 。
對仗不是死板的用詩的那種方法去對仗，辛棄疾的做法是字詞對仗，平仄不對仗，因為他畢竟在寫詞嘛，不是在寫詩。所以，他借鑑詩的對仗方法，在字詞上做工整的對仗，在平仄上，守著詞的要求 ，比如“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”這句就是。
也就是說，蘇軾和辛棄疾，他們敢“出格”，卻又能守界限，簡直隨心所欲，卻又不逾越規矩，實在是大才能了。他們也出了好多好詞，難怪歷來人們說詞，對蘇辛之詞稱道不已呢。後來的詞人，基本上沒有敢這樣做的了。
