小編按：鷹之的座右銘：做一個讓時間感到失戀過的人。他認為，世上每一個思想者都是孤獨的，真正理解他的嘔心瀝血與艱苦卓絕的只有時間，時間老人每天分派一個小小容器放在他身前的履帶上，等待著他析出身體內的思考結晶注滿，然後繼續向前滑動，直到出現下一個……，但當他一無所有地離開這世間之刻，那些習慣被他注滿的時間空杯會為突然到來的空缺感到失落，因此，所謂歷史，就是時間的失戀史！
鷹之，詩人，批評家。（1969——），山東淄博人，現居大連。著有詩集《美好是疼的》。
自1986年中國詩壇的“大躍進”運動一下子湧出68個詩歌流派，以及上世紀90年代中期後的互聯網誕生引發詩歌論壇熱、博客熱之後，中國詩歌的流派運動逐漸由盛轉衰，現今雖微信公眾號笑傲江湖，詩歌獎滿天飛，但基本與詩學爭鳴關係不大。甚至，部分人氣爆棚的公眾號反而推動詩歌由精英文化向以朗誦文化為主基調的草根文化退化，因此，微信的火爆真實含金量並不高。對於詩歌流派運動，我一貫持支持態度，支持的主要原因，並非這些流派詩人的文本如何高大上，甚至恰恰相反，而是他們為詩壇帶來了某種氣氛。這比較類似於“販魚法則”，據說有經驗的魚販子，為了保障在販魚過程中高端魚類的成活率，有意在每個魚箱裡放入幾條低端的鯰魚，這種魚耐缺氧程度高，且喜動怕靜，總是鑽個不停，在這些“壞分子”搗亂下，魚箱中那些嬌貴的高端魚類反而僥倖存活了下來。
既然沒了詩歌流派，筆者就指鹿為馬一把，給最近詩壇部分比較活躍的詩人按個頭銜吧，權當活躍下氣氛：
1，思想者 代表詩人 韓東 于堅等
這個“流派”的詩人與西方詩壇的寫作方向比較接近，就是做個思想家詩人，認同詩歌就是“形象化了的哲學”觀點，之前也有詩人自己給自己命名過這個稱號，比如歐陽江河，但他有句無篇的寫作模式正好與這個方向是背離的，因此，不算數。
做個思想家詩人，這個大目標不錯，只可惜，除了于堅的《零檔案》外，中國詩壇這個類型的詩人能拿得出手的思想類代表作不多，最致命弱點就是“重視結果不重視過程”——有篇無句。
韓東是個有思想的詩人，但他“重視結果不重視過程”的傾向更為明顯，大部分作品像為說理而說理的繞口令，似乎中間的話都可省略，只要結尾那幾句就行，因此，只具有“提示”價值，而無欣賞價值。
于堅“防滑”處理做得比韓東好一些，本體比較強壯，但他的“過程”又有些太磕磕絆絆味同嚼蠟了，把詩歌的美弄丟了，如同一道菜，只留下了營養，犧牲了色、香、味，不得不說是遺憾。
2，煉丹派 代表詩人 楊煉 陳先發等
這個“流派”的詩人形同語不驚人死不休的杜鵑鳥，以煉字煉句為己任，夜夜啼鳴不止，若把他們比作兢兢業業的詞語煉丹術士，恐半點也不為過。這個流派的弱點跟上面提到的思想派正好相反——重視過程，不重視結果，大部分作品有句無篇。
這個流派大部分詩人作品跟古詩詞的建構模式比較接近，因此，不是嚴格意義上的現代詩。說他們不重視結果，除了有句無篇原因之外，還有另一重原因，他們的文本主題太過重玄學輕哲學，因此，普遍性缺失。眾所周知，中國的玄學大部分“無後為大”，這是因為他們的學問大部分缺少嚴謹、縝密的邏輯推理，只是解決當下問題的方法論，而非世界觀，因此，出口是封閉的，甚至指向了詭辯。比如，禪宗慧能的理論，你運用他的“理論”，即使你再努力也難以超越慧能，還是他的解說員，因為他的本質就是“最黑的黑是白”的精神勝利法，是非理性的，所有後來者根本無法超越他（並非後人天分不及他，而是一條死衚衕），只可用來作典抒情，卻無法在此基礎上創新。
楊煉屬於“使勁寫詩”的代表，總妄圖把每個句子弄出褶皺，實際你本來寫的就是抒情詩，就是抒發某種情緒，即使再晦澀又怎麼樣呢？不還是非理性嗎？非理性的東西永遠都與深刻無關。
陳先發提出了“事外無理”，這對有句無篇類文本無疑是個治療良方，只不過他本人並未執行到位，他只是強制性安排了自己詩歌技術上的在場，與“事外無理”並無什麼關聯，反而犧牲掉了客觀性作品的“無我”，有些得不償失。“事外無理”的本義是“事”本身所含著的邏輯反差和戲劇性，並非單純的在場情節。他文本中的“事”其實是為理性所臨時設立的道具，而非因為這件事發生後而產生了非那樣不可的新理性，邏輯顛倒了，這樣便導致“理大事小”，似乎把大象的身體嫁接在了驢子身上，小馬拉火車載不動許多愁。
3，神性派 代表詩人 大解 西娃等
“神性寫作”在中國詩壇也曾多次活躍，不過真正名副其實的卻很少見，大部分作者是以唯物主義者身份去親近神，缺少最起碼對神性的敬畏。比如海子，在他的詩中，他本人就是個大神身份，還去統領其他神祗，這算哪門子神性？再比如歐陽江河，他一會說神想喝冰鎮可樂，一會又用水泵給神抽眼淚，你能管此叫神性嗎？
神性寫作在我國未成氣候的真正原因是，儒家統治社會造成的“人定勝天”，這導致詩人無法攫取相對嚴謹統一的可一脈承傳的神話傳說為依傍，無法形成神性寫作的傳承與系統，更談不上哪家正統了。
大解的詩深入淺出雅俗共賞，但他詩歌的主要缺陷是有點愛調侃，也可能是故意的，但這種故意只能有利於推廣，並未因此提高文本的先鋒性。在神性寫作上搞幽默，便失去神性寫作的莊嚴與神聖，甚至有了反諷的味道，導致抒情性打折。
西娃神性詩歌相對比較“科班”，據說還被編入臺灣的學生教材，主要缺陷是過度矯情，本來是雞毛蒜皮，她卻經常無緣無故發出感慨，如，天哪，哎呀，給人以一驚一乍之感。
4，草根派 代表詩人 楊健 雷平陽等
按照慣常解釋，“草根派”應該是地方性、土生土長，本土特色等含義，但對詩歌這種普遍性藝術而言，民族性未必是褒義詞，因此，我寧肯視作是重感慨、輕思考詩人類型的代表。
“草根派”優點是表達比較鮮活，有血有肉，形式與內容相得益彰，是國產詩歌相對言之有物的代表，主要缺陷是思想建構高度不夠且不易出新，往往在非自覺狀態下，重複西方几十年上百年前詩人的觀點而不自知。
楊健的詩接近老杜，有幾分沉鬱頓挫的味道，缺點也自然有幾分老實巴交的陳舊，總體還是抒情詩，思不足。
雷平陽比楊健更口語化一些，因而顯得比楊健的詩更鮮活，不過也是形式的出新大於內容，思想上的突破不大。前期寫作走的是親情路線，後期著重批判現實，總體對自己的寫作方向一直缺少戰略上的提醒，比如他一再展示自己的寫作是專注於現代科技對傳統文明的傷害，實際這正是西方一百年前現代派的觀點，在戰略上節奏慢了一拍，形式上再新穎又怎麼樣呢？
5，後現代 代表詩人 柏樺 餘怒等
中國的後現代一直是非自覺狀態的模仿，很多詩人甚至認為，只要納入新鮮的社會時尚流行元素就是後現代了，還有的甚至把網絡流行語寫作視作後現代，他們尚不知道，所謂後現代就是智性詩的崛起。
這個“流派”的寫作有些雜亂無章，因此很難找到他們寫作方向上的共性，還是其中少數詩人的獨舞。
柏樺前期寫作的主要特點還是詞語陌生化，表達比較犀利，用語比較刁鑽，在當時的確有點“後現代”，後期變成了慣性的雜文寫作，基本沒什麼探討價值了。
餘怒一直堅守智性詩寫作陣地，把不可言說性貫徹始終，主要缺點是本體弱，像一股朦朦朧朧的清氣，樸拙性不足，或俗話說的不接地氣。後期寫作漸漸轉向樸拙，算是極少數還在前進中的先鋒詩人。
不過餘怒的詩至今爭議性也很大，支持者說他總能帶來新鮮的意外性，反對者說他沉浸於自己的胡思亂想玩詞語遊戲，無法帶來精氣神上的感召力。
不過老餘有時的確為了詞語的新鮮感信口開河，比如剛寫的詩，試問,當你看到冬日河的時候，如何能看到蛇？這是幼兒園級別的常識錯誤。
《蝸牛》第二輯之9（14首）(2017-12-16 14:13:06)轉載▼
餘怒
親近篇
觀察一條河躺在冬日河床中它的
條紋，和蝰蛇在彎折的樹幹上熟睡它的
曲線。傍晚回來，在燈光下整理……
6，學士寫作 代表詩人 胡弦 車延高等
這類詩人的寫作比較講究情調、文氣，有點古代翰林學士的遺風，也算對唐詩宋詞頗有繼承性的一枝，缺點是抒情、說理力度反差較小，總有種雲淡風輕的輕。
按理這類詩也屬於智性詩，不過又不同於餘怒那種單純強調不可言說性的智性詩，因為要強調情調，自然離不開抒情性。
胡弦的詩溫和中不乏瑰麗的亮點，常有讓人眼前一亮的佳句出現，缺點是瑣碎，單個作品的衝擊力似顯不足，如果兩三個併成一個，或許他會有更多的代表作。
車延高總會被世人誤會成口語詩人，實際《徐帆》《劉亦菲》只是極少數的戲謔之作，他的主要作品也是智性詩，缺點還是波瀾不驚，易被視作心靈雞湯。
7，象徵、意識流 代表詩人 洛夫歐 陽江河等。
這個流派在我國隊伍龐大，從郭沫若到北島再到現在的洛夫歐陽江河，在時間上跨越百年，一直是中國詩壇的“中流砥柱”，直到今天還是體制內磚家叫獸眼中高大上的代表。這倒不是說，這個流派就當真是鯉魚之幫，而是我國掌握話語權的那幫磚家叫獸一直沒進化，還處在冷兵器時代。
象徵意識流是西方一百年前的主導風格，如馬拉美、魏爾倫、蘭波等象徵主義大師等都曾呼風喚雨於一時，當前時代已經形同古董。但在中國卻一直長盛不衰，有點像二次發明的自行車又去探測月亮的味道，因為它並非嚴格意義上的現代詩，且主題尚在是與非的二元對立時代，無法為紛紜複雜的電子時代生活代言。
這類詩歌的特點是，場面宏大，氣勢偉岸，缺點是常給人以曲高和寡不知所云之感，主要原因是我國這類詩人本是抒情家的底子，卻偏偏冒充思想家的思辨，經常鬧得抒情說理分不清，怎麼寫也寫不完，且統統一副獨裁者的皇帝口吻。
洛夫一直貪大求全，少年時代就妄圖寫出“詩魔附體”的驚人之作，無奈基本功太差，對意象的產生原理根本一竅不通，經常象徵、魔幻分不清，隱喻反諷一勺燴，直到晚年在詩歌技藝上還是漏洞百出，因此，“可遠觀不可褻玩焉”。
歐陽江河的才氣遠大於洛夫，最起碼常有驚人之句出，但基本功糟糕修辭濫用的毛病跟洛夫相同，遠遠看去，就像人高馬大的猛張飛在捉小泥鰍，能捉到嗎？鬼才知道。
8，網紅派 代表詩人 餘秀華 春樹 烏青等
所謂“網紅”本是網絡新聞人物的代名詞，自然不是什麼流派，而且，起爆點往往反面新聞，因此，對詩人而言不見得是什麼褒義詞。
餘秀華有一定的詩人天分，部分句子也頗見性靈，但總體還屬於不太成熟的青春期寫作，在女詩人中接近三流。至於春樹、烏青，本就不具有詩人的寫作天分，不提也罷。
9，口水派 代表詩人 伊沙、沈浩波、尹麗川等
把書面語、口語定義為不同的詩歌流派，本就是荒唐之舉，相當於活人讓尿憋死了。因自古詩歌中的名家、大家，本都書面語、口語並舉，豪放婉約共振，詩人完全可以根據題材需要自主選擇語言風格。因此，這些人成為詩壇負面人物的原因恐怕還是那些口水，時過境遷之後，自己都懶得看了。
伊沙詩歌的主要特點就像他的名字——泥沙俱下，不過平庸的實在太多，優良的實在太少，究其原因，還是像莫言說的，離開廚房去茅房，因為活動範圍太單調了，眼界自然就低了。
沈浩波的天分比伊沙高一些，但沒有像伊沙那樣努力，而且在創作風格上也是東一耙子，西一掃帚，一會兒馬雅可夫斯基，一會兒胡適，主要原因還是不求甚解，基本功太差。
不過，目前“口語派”作為流派已經名存實亡，因為“敘述”究竟屬於口語還是書面語？恐怕伊沙們自己也說不清，可能真能帶點符號性質的特徵就靠那幾個帶幾句髒話或性暗示的口水了。
10，官方發現的民間詩人 代表詩人 鄭小瓊、郭金牛、劉年、張二棍等。
如何評價官方所發現的民間詩人？當然不能將其視作一個流派，因為各種風格的詩人都有，但到目前為止，可能還沒跑出前面提到的“草根體”範圍，也就是重感慨，輕思考傾向比較明顯。他們大概以為，民間詩人就是代表沒文化、沒思想，能寫幾首漂亮的抒情詩就不錯了。
民間當然不是土*包子、土特產的代表，恰恰相反，對於詩歌這種七分體驗，二分天分，一分文化的藝術而言，“好詩在民間“永遠都是一句顛撲不滅的真理！試問，生活三點一線，躲在小黑屋裡苦思悶想的教授能寫出好詩嗎？究竟原因，還是掌管話語權的詩官們自身就沒思想，即使思想家擺到他眼前，恐怕他也看不見，所謂一葉障目不見泰山。
鄭小瓊擅寫長詩氣勢如虹，作為80後一代的青春期詩人實屬難得，只可惜，玩象徵起家，偽敘述氾濫，基本功還是粗糙。當然，這也不是她一個人的缺陷，在中國凡是玩象徵的詩人，全部基本功不行，想寫好短詩，還得補課。
郭金牛官方所發現的民間詩人中，唯一基本功過關的詩人，只可惜作品的精氣神指向比較模糊，除了小部分親情詩，大部分詩歌有點機械化、本能寫作的味道。
劉年性靈有餘，樸拙不足，注意防滑。可能與他接觸的全是口語詩人，導致他某些作品主題與表達形式自我相剋，用口語去感慨可能更爽利，但用口語去思考就有些不倫不類了。
張二棍優點是言之有物，缺點是直來直去。
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