周宗亚/文
嵇康有诗云：“目送归鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太弦。”其中“俯仰自得，游心太弦”八个字，正是对山水画创作心态的绝佳描绘。无论是儒家的“文以载道”，还是道家的“天人合一”说，都表现出重“精神”追求而轻“物质”世界的共同宗旨。而且，中国山水画滥觞之时代，正是魏晋玄学大行其道之时。那时的士大夫们“口尚玄虚而忘乎形骸，但崇道、理、神、气，耻论器、物、形、象。是有‘名’无‘实’的哲学思辨。重形而上之道，轻形而下之器，这是魏晋玄学最根本的哲学趋向”。[1]而山水画家的主力军也正是士大夫阶层，他们的哲学美学观点必然要体现在其画作中。所以说，重“心”略“物”的美学思想，从一开始就决定了中国山水画“写意”的主要特色。如果说，这种审美取向，在宋以前尚未得到充分体现的话，那么，到元代则达到了一个巅峰。因此，我们可以说：中国山水画的审美特色是重“意象”的，审美体验是重“心理”的，审美观照是重“天人合一”的。
我们首先看看“意象”是指代什么。作为广义美学概念的“意象”，不在本文探讨之列。作为狭义的“意象”概念，笔者认为，绘画中的“意象”，就是画家主观情怀的物化，或者说是情与景的有机交融。正如王廷相所言：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象。”[2]大意是说：太写实的语言形象没有意味，太直露的情感难以使形象生动起来，所以只有“情”与“景”的统一才能构成意象。这就是说：它既非二者相加的平等关系所能产生的，也不是二者之一单独能够形成的，而是非意非象的一种新的审美对象。美学家邓以蜇论及中国画时说：“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。”通俗地说，画家看似在画山、画水、画树、画云，其实那山水树云早已不是现实中的而是心中诸物了。正如恽寿平所说，“千山万山无一笔是山……千笔万笔无一笔是笔”，是什么？是画家胸中的“意象”。郑板桥曾说，“眼中之竹，非胸中之竹”，那“胸中之竹”落到纸上就是“意象”之竹。同样，中国山水画家那胸中丘壑在画家笔端落到纸绢上也是“意象”。
苏轼画竹的故事对我们不无启发：据说苏轼曾用朱砂色画竹子，一位不懂画道者问曰：世上岂有红竹哉？苏轼泰然反问道：世上岂有墨竹哉？苏轼的巧妙回答，正说明了中国画的本质特征是“意象”的而不像欧洲绘画那样注重“真象”。唐朝符载评张璪画松说：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化，而万物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[3]“非画”就是说不是模写一般景象，画里所表现的“不在耳目”所感，而是出自“灵府”（心灵），神与物化的“道”的载体。正所谓“外师造化，中得心源”。造化就是“景语”，心源乃是“情语”，前者经过后者的渗化，就变成了非情非景而又含景蓄情的“意象”了。
对于山水画创作，姚最早就指出要“立万象于胸怀”，宗炳说拿起画笔须“澄怀味象”，王微《叙画》曰：“岂独运诸指掌，亦以明神降之。”很显然，在山水画初始阶段，画家们就鄙视自然主义的画法，反对做客观物象的奴隶，而推崇“心”的作用。北宋的大文豪苏轼说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。寓意于物，就是使物心化，或者说，把客观主观化，即令眼中之竹变成胸中之竹。留意于物，就是为物所役，把精力着眼于对客观物象的刻画上，做自然物象的奴隶，前者是值得提倡的，而后者是文人画家力避的做法。苏轼对中国画“意象”的追求比前人是更加明确。黄山谷观其画评曰：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”何谓胸中墨？实乃主观见之于客观之心物、意象。黄山谷论画山水时又说：“一丘一壑，自由其人胸次有之，笔间哪可得？”当然，山谷于此并无否定笔墨之意，而是强调“胸中丘壑”的重要性。山水画应以画写物外形为上乘，为形而形，“版图何异？”笔墨由心，它所写之事物，绝非一般的物形，只能是根源于心的意象中的山水。用西方人的观点来说，所谓胸中丘壑即入化了的第二自然。
中国山水画的最高标准是其意境之美。意境由意象而生成，然而，不仅纯粹的物象难以产生意境，而且，并非所有的意象都能产生意境。这就是画家与画匠、高雅与低俗的根本区别。既然意境出自意象，面向自然物象，画家理应做它的主人，去自由地“澄怀观道”，“感栖类形，理入影迹”，而不能碍于物形，累于貌色，否则，笔端在画面上留下的只能是死板物象，而无生动意象所言。可见中国画家作画必意在笔先，只有做到神完气足、守神专一，才能臻于物我两化的境地。石涛说得好：“以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。”[4]胸襟气度“不在山川林木内”，精神完全摆脱了物之束缚，笔随意落，心与物游，其画面意象当是自然天成。沈括对“意象”的推崇也是十分明确的，他说：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世人之观画者，多能指摘其间形象位置，色彩瑕庇而已；至于奥妙冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物，多不问四时……此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[5]
于此，沈括首先肯定书画之高下不在形似与否，而在于传神，能传神的“形器”就是“意象”，“意象”中主观情怀统摄着客观物形，旨在传神，岂可以形器论之呢？王维之画，虽未详尽四时，明察早晚，但能心手相应，意到笔到，直抵神理，与“天道”而合，达于自然，此乃技进乎道矣！这是不懂画道之俗人难以理会的，所以难与其论。我们知道意象是情与景有机结合的产物，情为“虚”，景为“实”，情寄于景中，景为情设。既然“书画之妙，当以神会”，何必拘于物，分四时，辨早晚，形之巨细呢？若物名了，色现了，形真了，人们就只会停留在形器的观照上，最多领受一下画家谨细的造型能力，无法进入情感的体验。因此，画家只有飘然物外，“意到便成”，“造理入神”，从而形成饱含主观情感的“意象”，才能予观众以画有尽而意无穷的审美感受。王国维说：“文学之事，其内足以滤己，而外足以感人者，意与境二者而已。”[6]这意境就是由意象所形成的，当然，并非所有意象都可以形成意境，于此不细论之。
意象形成的关键在于艺术家的心灵观照。意和象本来是分开的，当画家把自我的精神、情感、意志、理想等移托到客观物质上，达到“明神降之”、物我两化的状态，意象就作为一个整体诞生了。北宋的范宽对此颇有所悟：“吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”郭若虚亦曰：“且如世上的治理签字之技艺，叫作心印。本于心源，想象成形迹，迹与心相合，这就叫‘印’。及至万物，设想实行，顺心符合，皆是有名的人的印记。何况于书画，发之于情思，写之于绢和纸，那不是心印是什么？……扬子说：‘言语，心之声；书迹，心之画。’”[7]印本于心源，由想象创造出来，迹与心达于默契的同构，就是“印”——意象或心象。书画皆然，根源于人心，写于绢纸而妙造“心印”罢了。山水风物几十年甚至千秋未易，而为什么在不同时代的画家笔下，会呈现出千差万别的面貌呢？即使是同时代的画家作品，也可能风格大异，究其原因就在于“师诸心”的缘故。自然造化相同，而人心由于种种原因却千差万别，因人而异。画家不同的心性情感面向自然造化，就必然产生不同的心理反应，这投射到画面上，自然就会呈现出不同的“意象”来，从而创造了中国山水画丰富的审美特色。于是便有了观范宽之画“远望不离座外”的壮观，看李成之作“近视如千里之远”的旷达，王蒙的“苍郁秀润”，米芾的“平淡天真”……
中国山水画家对待自然造化的态度是十分主观化的，视角是“以我观物”的。他们追求的是心理上的和谐，只要能“适吾意”，画什么，怎么画都是第二位的，所以中国山水画的审美特征必然是表现性极强的意象美。然而大千世界，芸芸众生，古往今来，画人无以数计，他们也各自有心有意，为何能留下千古杰作者却是寥寥无几呢？究其原因，除了他们笔墨技法欠缺之外，我想主要原因还是他们的“立意”出了问题。立意的高下直接决定着意象的优劣和山水画的最终成败。并不是有了想法或念头就能够随意画出好作品来的。“山水以形媚道”，画家面向自然，只有与之相互碰撞，相互通融，物我浑化，神与物交，意溢于胸且合于“道”时，才能算是高“意”，才能产生物道一体的“意象”，再通过恰当的笔墨技巧创造出意境高深的作品来。对此清代方薰论说：“笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先……意奇则奇，意高则高，俗则俗矣。”[8]看来画者之“妙意”乃是山水画创作成败的前提。
显然，高妙的“立意“绝非偶然可得之事，那些学养贫乏、人品低下、寡情淡感、反应迟钝的平、庸、俗之辈对此是望尘莫及的，只有那学识渊博，感悟敏捷，德艺双修之人才有可能立出高妙之意。所以一个优秀的中国山水画家要“读万卷书，行万里路”。郭若虚早言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[9]
自古奇迹（好画）原来都是才贤与上士“高雅之情，一寄于画”的结果，画家有贵贱雅俗，人品、艺品高了，画品自然就上去了。从这一角度来看，我们说中国画最终画的是人品修养，是毫不过分的。
注释：
[1] 陈绶祥《魏晋南北朝绘画史》北京：人民美术出版社，2000年，第1版，第71页。
[2] 叶朗《现代美学体系》北京：北京大学出版社，1988年，第1版，第113页。
[3] 何志明，潘运告《唐五代画论》长沙：湖南美术出版社，1990年，第1版，第70页。
[4] 徐志兴《中国书画美学》南京：江苏美术出版社，1999年，第1版，第301页。
[5] 熊志庭《宋人画论》长沙：湖南美术出版社，2000年，第1版，第230页。
[6] 王国维《人间词话》太原：山西古籍出版社，2001年，第1版，第80页。
[7] 米田水《图画见闻志·画继》长沙：湖南美术出版社，2000年，第1版，第34页。
[8] 杨大年《历代画论采英》郑州：河南美术出版社，1984年，第1版，第77页。
[9] 杨大年《历代画论采英》郑州：河南美术出版社，1984年，第1版，第11页。
（孟云飞转编自《国画家》 2012年第5期）
