|林棟
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作家嚴歌苓十分高產。不僅高產，她的作品偏偏還很受影視界歡迎，頻頻被搬上熒幕。作為小說愛好者，我不能不對這樣一位作家產生興趣。我所讀的嚴歌苓的第一本小說是《扶桑》，現在還記得當時的感受：眼前一亮，拍案稱奇。
女子扶桑，奇在何處？
首先是身份之奇。扶桑以東方女子的肉身，在舊金山從事妓女的行業。強國對弱國的歧視，男性對女性的壓迫，初代移民的文化困境，扶桑都遇到了。其次是遭遇之奇。扶桑不僅是交叉性壓迫的受害者，她的整個人生都泡在了苦水裡，貧窮、暴力、侮辱，底層人的苦難，扶桑幾乎都遭受了。再次是性情之奇。用現在流行的話說，扶桑頗有些“呆萌”——她赤身露體被拍賣時，眼神 “平實而真切”，“任人宰割的溫柔使她的微笑帶一絲蠢”；她被輪姦時，在忍耐之外只做了一件事，就是咬下每一個施暴者衣上的紐扣。最後是反轉之奇。扶桑的命運反轉，不是推倒頭上幾座大山——嚴歌苓把她解釋成了被壓迫的施捨者和跪著的原諒者。
有此四點，不可謂不奇。接著閱讀，發現嚴歌苓不少作品都寫了這類女子——單純得有些遲鈍，生命力頑強而旺盛，善良而博愛。小漁（《少女小漁》）、扶桑（《扶桑》）、王葡萄（《第九個寡婦》）、多鶴（《小姨多鶴》）等，莫不如此。她們被命運置於險境，卻能絕處逢生；看似弱小被動，實則強大主動。少女小漁，十七歲就當了護士，後來到異國他鄉投奔男朋友，為了合法身份，不得不與大自己半個世紀的老頭子假結婚，最後卻改變了這個老頭。多鶴是日本殖民者的後代，日本投降後流落東北，被賣到張家，開始了二女共事一夫的生活，最後卻改變了整個家庭。第九個寡婦王葡萄，地道的農村婦女，在如火如荼鬧革命的歲月裡，藏下了被打成“黑五類”的公爹……
清人李漁《閒情偶寄》道：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳。”孔尚任《桃花扇小識》說：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇不傳。”陳繼儒《紅拂記序》亦云：“餘讀《紅拂記》，未嘗不嘖嘖嘆其事之奇也……予謂傳中所載，皆奇人也。事奇文亦奇……”
嚴歌苓筆下的這些女性形象，渾身上下都是故事，可謂有“傳奇性”的“奇女子”。奇則奇矣，但總覺有不足之處——有“奇”而無“常”，傳奇之故事就多了幾分獵奇之色彩。
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中國古代文論把“常”（或“正”）和“奇”放在一起來談，而非就“奇”論“奇”，如《文心雕龍》裡說“反正為奇”，“奇正雖反，必兼解以俱通”。明末作家凌濛初，也是在“常”中談“奇”，不把二者分開：“今之人，但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。”王國維所欣賞的悲劇，“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，也是這個道理。
中國人的審美講究中庸，不怎麼走極端，欣賞留白和餘韻。這確有可取之處：如果僅僅抓住一個“奇”字，空間終究是有限的，再奇又能如何？反倒缺乏審美和哲思上的張力了，所謂奇到極致，也就不足為奇了。寫奇人奇事的奇書《金瓶梅》《紅樓夢》，正是從平凡普通的“世情”落墨，可見一斑。
小說裡的奇事奇人，如果進行簡單粗暴的分類，有的是“常”中之奇，有的則是“奇”中之奇。“常”中之奇，是那些不怎麼“徹底”的“圓形人物”，豐滿而立體，有平凡之處，也有傳奇之處，且傳奇與不凡能統一到一個人身上，不至於油水分離。“奇”中之奇，給人的觀感則可能是放完槍再畫靶子，甚至很多傳奇之處需要作者跳出來為讀者點明，下一番闡釋的工夫。
在我看來，嚴歌苓筆下的小漁、扶桑、葡萄、多鶴這幾位“奇女子”，更像是“奇”中之奇。她們在社會中都是徹頭徹尾的弱勢群體、邊緣人；只是，弱女子在時代浪潮裡嗆水甚至溺亡這種無數次發生的悲劇，並沒有成為嚴歌苓書寫的方向。她讓身處絕境的女人活出自主的人生，與命運的壓迫和限制構成反差，甚至能跟命運掰掰手腕。
扶桑被壓在膚色、性別、民族、職業幾座大山之下，離開了家族、朋友、故鄉，只是一個小小的原子，沉在舊金山最骯髒最不友好的底層。而她所做的只是順從，甚至還有享受。小說中有一段話，很像一個電影鏡頭，直接點出了扶桑奇在何處——“小白鬼”克里斯看到扶桑接客，就像沙灘在迎合海浪，十分和諧而美麗。作者寫道：“你以為海以它的洶湧在主宰流沙，那是錯的。沙是本體，它盛著無論多麼無垠、暴虐的海。儘管它無形，它被淹沒。”為了進一步說明扶桑就是她自己人生的主導者，嚴歌苓又增加了另外一個情節：扶桑本來被修女救濟，但為了跟克里斯見面，她又設法回到妓院。嚴歌苓把扶桑的這個舉動解釋為“她明白了自己那個在苦難中偷歡的天性”。
沙灘容納海水，是迎合，也是征服。作家直接跳出來告訴讀者，應當如何理解扶桑和她的行為：看起來被侮辱、被損害的人，實際上在被侮辱與損害中找到了她想要的東西。這已經夠“奇”了，嚴歌苓還要給扶桑更重的任務——不僅要在種種苦難中生存下來，還要為了偷歡而選擇苦難。女人怎麼能有如此強大的力量？這恐怕只能一股腦推給天性——她們的天性，也就是“女性”了：“多麼好的女人，誠心誠意地像腳下一抔土，任你踏，任你在上面打滾，任你耕耘它，犁翻它，在它上面播種收穫。任何自視高貴的女人身上的女性都乾涸了。”這段話，如同嚴歌苓小說創作的一個公式，除了扶桑，還可以推導出小漁、多鶴和王葡萄。
《第九個寡婦》裡專門有一段比較了王葡萄和女幹部。女幹部滿口政治術語，顯得強勢又擰巴；而葡萄身手靈巧，抓把白麵就能做出美味的湯。女幹部身上的“女性”固然乾涸了，恐怕“人性”也被修理得面目全非。嚴歌苓著眼於神奇的“女性”，其實不妨再邁一步，談談日常生活裡的“人性”，沒有被政治修理過的、純然天成的、閃光的人性，以“人性”之常來寫“女性”之奇。
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這幾個奇女子性格的閃光之處，一個是“痴”，一個是“愛”。這兩點，在中國的文學傳統中，有兩個先例：“痴”的方面，是蒲松齡《聊齋志異》中的狐女嬰寧；“愛”的方面，是許地山《綴網勞蛛》中的少婦尚潔。嚴歌苓的奇女子們，有嬰寧之痴，卻沒那麼立體飽滿；有尚潔之博愛，卻少了些理性清醒。之所以如此，一言以蔽之，都是因為有“奇”無“常”之故。
先說“痴”。小漁、扶桑等幾個女人的天性都差不多。扶桑被數次轉賣，而沒有半點擔憂驚恐；少女小漁，小說裡說她有些“少腦筋”；王葡萄的眼睛顯得她最多六歲，渾頑未開、不諳世事、膽大妄為，是個“生坯子”；多鶴也單純得有些傻氣，絲毫不通世故。幾位奇女子似乎情商極低，和任何潛臺詞、話外音絕緣。只要讀過《聊齋》裡的《嬰寧》，就會覺得她們與嬰寧很有些相似。
在《聊齋》所有的狐仙女鬼裡，我覺得嬰寧是最可愛的一個。嬰寧的傳奇之處，就是她的“痴”。剛一出場，她就是“容華絕代，笑容可掬”，其母介紹時也說她“嬉不知愁”，“年已十六，呆痴裁如嬰兒”。相比之下，男主人公王子服則相當精明，知道怎麼搭訕、怎麼挑逗，且頗識男女之事的精要，可在呆痴的嬰寧面前，卻毫無用武之地。王子服給嬰寧科普“夫妻之愛”和“瓜葛之愛”的區別在於“夜共枕蓆”，嬰寧沉思良久，說“我不慣與生人睡”。遇到老母，嬰寧說“大哥欲我共寢”，更使王子服大感窘迫，“恨其痴”。
不過，嬰寧絕非純然呆痴，實為大智若愚、大巧若拙，奇處有常，常中有奇。讓嬰寧盛妝行新婦禮，因她大笑而作罷，可天剛亮她就去給王母問安；鄰家浮浪子弟想來調戲，反而被她施法捉弄；嬰寧身世悽慘，喪父之後又為狐母遺棄，被託付給鬼母，嫁到王家之後，當確認了丈夫和婆婆對自己皆無異心，才央告丈夫為鬼母遷葬……
嬰寧真痴，還是假痴？看似憨笑，內有悲苦；看似呆痴，實則心有成算；不拘虛禮而葆有真情——嬰寧的“痴”是十分立體飽滿的，讓人忍不住想要探問她的內心世界。
就不通世故而言，小漁等與嬰寧頗有相似之處，但相比嬰寧，卻有些單薄而刻意——她們“呆痴”於精神，而“靈性”在肉體，靈與肉之間分了家。王葡萄不論做什麼決定，都是手比腦更快地拿主意；多鶴和小漁都有些“少腦筋”，卻都有一雙巧手和濃濃的女人味。如此一來，在嬰寧身上融合得很好的“痴”與“非痴”、“奇”與“常”，就被分裂為靈與肉、身與心——她們竟然都是極有靈性的傻女人，以至於嚴歌苓自己不得不出來解釋：世上的確有這麼矛盾的人。
再說“愛”。奇女子們寬厚如土地，任人踐踏而大愛不減。王德威曾評價扶桑“肉身佈施”，我贊同這個判斷。我甚至覺得，嚴歌苓在小漁她們身上寄予的期待，還有“肉身成聖”的野心。這幾個故事看似寫女人的傳奇，呈現的卻是“女性”的神話——“女性”既能拯救女人，還能點亮世界。這又是有“奇”而無“常”。四個奇女子都誠心誠意地把愛奉獻出去：小漁本著“我有飯不能讓你餓著”的想法，與喜歡她的病人上了床；王葡萄的公爹孫二大被打成地主、反動領袖，整個家庭土崩瓦解，她冒險把他救出來，藏在地窖裡安度餘生……與她們形成鮮明對比的是，周圍的人無不孤獨、吝嗇、愛面子而又互相防備。她們的出現，拯救了荒原中的人們。
許地山《綴網勞蛛》中的尚潔，是五四以來新文學女性形象的另類。尚潔和丈夫長孫可望的結合不是為了愛情，而是為了報恩。尚潔心懷大愛，而不在意世間的譭譽。她因對受傷的竊賊施以援手，而被丈夫誤會，被丈夫用刀刺傷，又被逐出家門，但她毫無怨恨，自謀生路。後來，丈夫受基督教神父感化，接她回家，她也平靜歸來。面對世事變故，尚潔十分豁達、從容，她說：“我雖不信定命的說法，然而事情怎樣來，我就怎樣對付，毋庸在事前預先謀定什麼方法。”尚潔是沉靜、平和、聖潔的，她看似奇特的人生選擇，背後有她慎重思考過的、成熟而穩定的人生觀。
尚潔的愛來自信仰的篤定與理性的真誠，而小漁等的博愛，則與她們經歷的苦難毫無關聯，也不是經過理性的思考決定的，似乎是全憑本能，乃天性使然——這種天地生成的女神、聖母，奇則奇矣，卻總有些紮根不深、站立不穩。這種順從本性，其實是另一種“認命”，是不假思索便與生活施加的苦難握手言和，從而削弱了“愛”本身的偉大和感染力，讓“愛”顯得廉價。
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小漁、扶桑、葡萄、多鶴這一系列形象，呼應了嬰寧和尚潔“奇”的一半，卻沒有呼應“常”的一半。所以，沒有“耳目之內，日用起居”的支持，奇女子們的許多奇特之處也就不怎麼突出，需要勞煩作家站出來反覆陳詞、代為說明。這樣就帶來了敘事上的大風險：作品中的人物雖然出自作家之手，卻有其獨立生命；作家如果強加給人物某種使命，代人物說話做事、決定一切，就有可能穿幫，人物本身的生命力也因此而被戕害。
還是以《扶桑》為例。在《扶桑》序言裡，嚴歌苓表示想要挖掘極端情境下的人性。於是，她一會兒把扶桑寫得只有肉體，一會兒又給她披上神性的光輝。接完客的扶桑變成了女神：當她從床上渾身汗水、下體浴血地站起來時，“她是一隻扶搖而生的鳳凰”；扶桑遭遇白人暴徒的輪姦，她並沒有反抗和哭喊，只是咬下了每一個施暴者身上的紐扣，“你本能地把這個買賣過程變成肉體自行溝通。你肉體的友善使你從來沒有領悟到你需要兜售她。肉體間的相互交流是生命自身的發言與切磋”——“肉體的相互交流”不是依靠人性或者神性驅動的，這裡的扶桑幾乎是一隻母獸。
那麼，扶桑到底是母獸還是女神呢？作家要寫一個奇人，卻造成了“人”本身的缺席。作家閹割掉了人物的反思和評判能力，讓她順從本能；再進一步，又從“女性”中找尋神性，讓她擁有大愛，跪著俯視眾生。這樣就陷入了矛盾：扶桑如果乖乖認命，不管是香消玉殞，還是最終變得世故油膩，這個故事也就無奇可傳；她如果憑著一股子傻勁兒和頑強生命力反客為主、命運自決，其資本仍只是命運贈與的“天性”，本質上還是在隨波逐流——成聖成神，命運而已；所謂傳奇，浮沫而已。
這並不是否認小漁、扶桑這一系列人物形象的意義，而是說，作者的書寫沒有達到應有的高度。小漁們都是現代文明的“化外之民”，“他者”是比“女性”更為根本的身份。她們不做衡量、全憑本心，提示了一個極為重要的問題：文明、教化與人性的關係。全憑本真，不拘禮法，不計較利害，是對人性的美的頌歌，也是對被文明所禁錮的人的哀歌。如果在這個問題上，嚴歌苓能深入挖掘，讓人物代言，作品會在獵奇和感動之餘有更深遠的韻味。
嚴歌苓會講故事，更會選故事，這是她的慧眼巧思，也是她的才華所在。她的小說一開始就佔了先機——選題選得好。然而，選題越好，越需要下一番設計構造的功夫，否則，傳奇就容易流於淺薄，成為獵奇之作，使讀者讀第一遍的時候拍案稱奇，到了第二遍就興味索然了。——坦白地說，嚴歌苓的小說向來給我一種不耐讀的印象。
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嚴歌苓並不打算讓奇女子們登上時代潮頭。葡萄、多鶴生活在全民搞政治運動的年代而沒有政治覺悟，小漁、扶桑生活在異國他鄉而毫無經濟頭腦。所處的時間和空間，沒有在她們身上留下什麼印記。她們能擺脫時空的影響，甚至能改變所處的時空，比如王葡萄救下公爹孫二大，保全了原有的家庭空間，開闢出了小小的“正常時間”。在我看來，這才是比“天性”更值得大書特書的傳奇之處。
說得更明確些：一個人，一個孤零零的、站在世界對面的人，如何超越他所處的時空，成全自己的自足？我們不需要跟命運掰手腕，而是需要在所處的大時代和小空間裡，直一直腰，找到做人的尊嚴和篤定。這需要艱苦卓絕的努力，再加上運氣的垂青。而嚴歌苓給出的答案是：天性。一個可能的傳奇，被寫成了獵奇之作。我再次為嚴歌苓感到遺憾。
時值2020年，新世紀已經過去了五分之一。在移動互聯網的“加持”下，全世界都可以在屏幕上觸手可及。高效的交通、便捷的通訊、低成本的物流，時空被熨燙得越來越平坦。千山萬水、歲月流年，似乎都不足以成為人類發展的障礙。與此同時，名目繁多的尖端科技給了人類前所未有的信心，以及前所未有的憂懼。都市人在鋼筋水泥的森林中，一如既往地感受著孤獨。那麼，在這樣的時空背景下，我們需要怎樣的傳奇？我們還能寫出怎樣的傳奇？什麼樣的傳奇還依然可以被我們所接受？
T.S.艾略特的長詩《荒原》，寫出了無根的人們發現自己失去了一切的依靠，甚至存在的依據，只剩下處於孤獨和絕望之中的個體。拯救荒原，也就成了在生活的困境中掙扎的每個現代人的任務。小漁、扶桑、多鶴、葡萄全憑天性，在荒原之中橫衝直撞。那麼我們呢？我想，這是嚴歌苓寫作上的遺憾所提出的值得深思的問題。
（《文學自由談》授權發佈）
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