一、時代感突出的“荀腔”
聽過荀派唱腔的觀眾，一定會對荀腔有運腔低迴、委婉、綿延而傳情動人的聽覺印象。荀慧生在繼承前人的基礎上，根據自身的條件並綜合當代觀眾的聽覺需求，在聲腔技法方面，作了很大改革，時代感非常突出。
早期的京劇旦角聲腔，追求高調門，曾有以西皮能否唱正宮調來衡量嗓音“好壞”的說法。因此，演員演唱時嗓音顯得比較尖利，行腔也比較直。我們可以從陳德霖老先生錄製的《綵樓配》等唱片中感受到這種風格。這種唱法雖然高亢，聲勢感強。但不利於細膩、充分地表達唱腔的情感色彩，甚至有時還影響吐字歸韻的準確。荀慧生先生在其藝術生涯的早期，也沿襲了這種傳統的演唱方式。隨著上個世紀大量外來音樂形式相繼湧入我國，以及各種曲藝等藝術門類的長足發展，大眾的聽覺審美需求，也逐步發生了變化，尤其表現在對於聲腔的旋律多樣化，細膩、婉轉程度，以及情感表現力度的要求不斷提升。“調高腔直”的演唱風格漸漸已不能適應現代觀眾的聽覺需求。這一趨勢促使戲曲界的眾多藝術家們，競相對自身聲腔藝術進行大力發展和改革。荀慧生在1922年至1925年錄製的大量唱片中，雖然整體演唱風格還是以繼承傳統為主，但已開始適當降低調門(基本上二黃唱腔是以D調即小宮調為主．西皮唱腔以降E調即趴字調為主)，並在發音方面嘗試運用“底音”和“寬音”。經過不斷地廣泛吸收，多方借鑑，融會貫通並適當突破，至1928年左右，他已基本形成了運腔低迴婉轉、感情色彩強烈、節奏對比明顯、巧妙運用虛字的個人演唱風格，在自身唱腔技法上已劃出一個新的時期。
上個世紀20至30年代，京韻大鼓在曲藝中逐步確立冠首地位，它已成為北方聽眾最喜聞樂見的藝術形式之一，影響非常廣泛。荀慧生在唱腔創編中，巧妙地化用了很多京韻大鼓的旋律和演唱技法。特別是對自雲鵬先生的聲腔藝術，荀慧生借鑑得較多。白雲鵬是大鼓藝術中，號稱三大流派的
“白派”之創始人。他的演唱特點以“小”、“俏”、“細”著稱。善於依字行腔，運用和緩、低迴的唱法。基本不用高腔起唱。“白派”唱腔對字音的處理十分講究，注重聲音高低的配合、字音強弱的變化以及氣口輕重的設置。白雲鵬與荀慧生的演唱特點有很多共同之處。荀慧生不僅很欣賞白派大鼓藝術，還把其中一些旋律和演唱技法巧妙地融人自己的聲腔藝術中。突出體現在兩個方面：一是使用滑音、顫音、擻音等旋律裝飾技巧，增強行腔的婉轉、嫵媚程度；二是對吐字行腔的口語化追求。
京韻大鼓在使用滑音、顫音、擻音等旋律裝飾技巧方面，是非常細膩、獨到的。如白雲鵬的名段《寶玉探晴雯》中有一句“只因為王夫人怒追春囊袋，惹出來寶玉探晴雯”。“雯”字運用了滑音和顫音，旋律是“52——”。行腔既優美，又很口語化。荀慧生據此將《霍小玉》一劇中“要寄回文織字難”的“文”字旋律化編為“5362 760”。而這句唱腔按[四平調]傳統唱法，旋律大多會處理為：i6。相比之下,荀先生的處理顯得非常細膩、委婉。雖是細微的化用,卻如泣如訴般地將主人公霍小玉此時滿腔的哀怨、情愁傳遞給觀眾，大大提升了唱腔情感的渲染效果。再如《杜十娘》中的這句散起的唱腔：
5 - 6 i 6 5 2 5 5 2
月 色 蒼 茫
大鼓的韻味非常濃郁。此處的大膽吸納，不僅沒有使人感覺脫離京劇的韻律，還很真切地營造出了江邊月夜寂靜空曠的環境氣氛，令人耳目一新。在對唱腔旋律的口語化追求方面，比較典型的例子如《勘玉釧》一劇中韓玉姐在公堂上唱的“替兄贖罪風節凜”一段[流水]，其中有好幾句運用了大鼓藝術中“以說代唱”的手法。比如“你既再三不應允”的“你”字，以短促的上滑音唱出，旋律介乎於普通話中陽平和上聲的聲調之間（如果完全是普通話“你”字的上聲聲調，就不符合京劇湖廣音、中州韻的規律了）。既有旋律感，又巧妙地表現出了韓玉姐此時孩童般佯裝生氣的語感。之後的“三尺白綾尋自盡，一條人命打不清”一句中的“一條”兩個字，旋律是：“21”，很接近生活口語。最後一句“奴願共白頭就無話雲”的“無”字，用了一個由5到i的大滑音，語氣非常堅定，表明了韓玉姐對婚事的決心，又極其俏麗地為這段唱腔的結束掀起了一個旋律的小高潮。幾個“以說代唱”之處，都是唱詞語言中強調的語氣重音，突出詞組、強化語意。不僅大大增添了唱腔的感情色彩，將主人公率真、可愛的個性刻畫得活靈活現，又在流暢的旋律中掀起了陣陣波瀾，給人以強烈的聽覺印象。每每唱完，總能得到觀眾熱烈的喝彩與掌聲。
除了借鑑曲藝以及各類地方劇種的藝術元素外，包括歌曲等一些其它音樂元素，只要是能夠更好地表達唱腔的感情色彩，又利於提升旋律的悅耳程度，也都被荀慧生化用到自己的唱腔中。如《紅娘》中“今宵勾卻了相思債”一句的唱腔：
3 6 5 1 1 2.323 5651 2（312）3235 2
今宵 勾卻了 相 思 債
就是借鑑30年代周璇在電影《西廂記》中所唱的插曲旋律編創而成。該劇中經典的“紅四段”
([南梆子]、[漢調]、[四平調]及[反四平調])被廣泛傳唱至今，仍令人倍覺新穎、別緻。而其中借鑑漢劇聲腔成功首創的漢調板式，也為日後裘盛戎先生的著名唱段“我魏絳……”等其它漢調唱段的刨造開闢了先河，奠定了基礎。
荀慧生之所以能在唱腔技法上取得成功，除了他自身非凡的藝術天賦以及虛心求教、善於借鑑、勤於鑽研等因素外，還有一個很重要的原因，就是面對競爭毫不浮躁。以最真切的藝術態度對待創作。他在《略談用腔和刨腔》一文中記錄了自己樸素的創作初衷：“我個人在幾十年的舞臺生活中，通過演出和攤演新戲，創造過不少新腔，我這樣做決不是為了標新立異，為創造而創造。主要是感到在某些戲中，由於人物的性格、處境和感情變化，原有的唱腔已經不能完美地表達，因而引起創新腔的動機……”由於已有的表現形式不足以表達更多新的藝術內容，原有的唱腔和唱法不足以表達更豐富豹人物特定情感，也不能夠完全滿足觀眾日益增高的藝術欣賞要求，所以荀慧生站在傳統旦角聲腔規律的基石上，大膽地邁出了適合自己又適應現代觀眾藝術審美觀念的創新步伐。他對於聲腔的美感，以及真實、細膩地刻畫人物豐富內心世界的更高追求，是一種蘊涵現代審美意識的先進創作思維!
二、“婉約派”獨特唸白風格
在唸白方面，荀慧生先生開啟了“婉約派”唸白之先河。與他的唱腔風格相一致，他的唸白風格也特別注重突出女性的嬌柔嫵媚之美。他承襲了王瑤卿的唸白風骨，卻較之更為柔婉。老一輩著名戲曲評論家蘇少卿曾於1931年1月《戲劇月刊》第三卷第四期刊佈的徵文中評論道：“(荀慧生)嗓音屬羽若玉笙，清而且潤，柔而無剛。捨短取長，刻意於柔媚用工，其唱似弱不勝衣。別有風神，京音白口效法瑤卿之爽瞻，不及其剛反覺恰到好處。”
荀慧生還在傳統京白和韻白的基礎上，又創造了一種介乎韻白和京白之間，又摻雜了蘇白的
“荀派韻白”，也可以稱之為“諧白”。這種唸白方式，用韻白的旋律，加以京白的語氣。還吸收了蘇白“吳儂軟語”的嫵媚感，既能恰到好處地體現出青年女性“嬌鶯玉語”般的聲音特點，又注重從真實情感出發。創造這種唸白方式的靈感，主要源於他多年赴上海演出的經歷。提到上海灘。不禁使人立即聯想到十里洋場霓虹閃爍、滿目繁華的景象，而江南女子的秀麗、嬌柔，也非常符合荀派人物形象的特點。在傳統湖廣音、中州韻的京劇唸白中，摻入少許的蘇滬腔調，恰為荀慧生扮演的無數青年女性形象增添了一絲俏皮，一點嫵媚，還注入了一縷時尚的氣息。這種念法得到了觀眾的極大認可。
諧白中的蘇白痕跡。僅以一個“我”字為例：傳統旦角韻白念“我”字的韻律，通常是由低到高再回落，以五度標記法標明聲調應為“2 1 4 1”；而荀派“諧白”中的“我”字,韻律通常是由低到高快速地上提,以五度標記法標明聲調應為“3 5”。這種聲調就非常接近蘇白中“我”字的字韻。有時他甚至還將蘇白中“我”字的念法，直接用在自己的劇目中，在巧妙的時機輕輕地撓一下觀眾的胳肢窩。比如《紅娘》一劇中，紅娘去至西廂遞簡，在輕釦門環後，張生問道：“門外是哪個? ”紅娘則俏皮地答道：“是我（“偶”字輕讀，音調為“3 5”）啊”。語氣充滿了年少的自信、頑皮和輕鬆的諧趣。每念至此，與荀慧生心有靈犀的觀眾們總能會心地一笑，而絲毫不感到生硬。
諧白的創造並不是空穴來風、刻意出奇，而是從人物的性格、年齡和真實情感等方面出發來設計的。在談到《紅樓二尤》一劇中尤二姐的唸白時，荀慧生這樣分析道：“尤二姐受到王熙鳳和秋桐一明一暗的毒害,奄奄一息的時候，尤二姐向王熙鳳說的‘大娘啊，我與你往日無冤,近日無仇，你就饒了我吧’等話，這時候她的心情悽慘極了，讓人看著十分可憐，念出的白應該近於哭訴、哀求。我每念這些話的時候，不完全用京白也不完全用韻白，因為完全京白太飄。完全韻白又太板，所以我結合二者來唸,以求充分地表達出當時悲悲切切的感情。”荀慧生先生這裡所說的“太板”,是指尤二姐雖為少婦，同時性格又內向、懦弱，但她的年齡不大，屬於花衫行當，不能完全按青衣韻白的語氣、語調來唸，否則就會很刻板，不符合人物的特點。
除了諧白的創造，荀慧生還大膽突破了追求唯美音色的傳統旦角唸白方式，常用“賴音”（聲調逐漸向下，同時語速漸慢的念法)、“泣音”(哭泣之音)甚至“氣音”(氣與音同時爆發而出，或先出氣後出音的念法），並積極借鑑話劇臺詞的技巧，講求間歇與爆發，增強了唸白節奏的張力。用在喜劇中，他很注意尺度的把握，用得不貧、不做作，顯得俏皮、活潑。用在悲劇中，也能很好地渲染悲情氣氛，感人至深，催人淚下。請看《杜十娘》一劇中的這段唸白：“想我杜十娘，怎麼這樣地命苦! 多少王孫公子，他們要買我為妾，我不肯做那玩賞之品．誰知我選來擇去，竟選了個無義的小人。人人都道我是名利雙收，是何等的僥倖，怎知我背後的凌逼，實難忍受。只望與他白頭相守，誰知他貪圖一千兩銀子，就將我賣與他人，苦啊，苦……”
這段唸白的最後一個“苦”字，不是按照傳統叫板的音調從低到高“拋弧線”念法，而是邊念邊往裡收音量。同時向後慢轉身，眼睛逐漸下垂落在身後。音調上滑到一半，已近乎無聲，這時起慢板過門與“苦”字尾音銜接，再以手絹慢慢遮面，最後完全背向觀眾抽泣。荀先生在教學中多次提到這種不直接表現人物極度痛苦的哭泣表情，而將無盡的想象空間留給觀眾的處理方式，既真實感人，又不破壞藝術美感。每演至此，劇場內總是鴉雀無聲，每個角落都瀰漫著悲情的氣氛，許多觀眾潸然淚下。這就是荀派唸白的魅力!
結語
荀慧生不遺餘力地將畢生貢獻給了京劇藝術，為藝壇留下了寶貴遺產。他善於思考，勤於研究。終生致力於荀派表演藝術的創造、發展和對後輩演員的培養。荀派表演藝術，給觀眾帶來了美好的藝術享受，而且對於所有後輩的戲曲工作者來說，在欣賞荀派藝術、學習荀派藝術的同時，深入探索荀慧生的藝術創作思維，吸收他以現代審美意識總體把握藝術創造的理念，學習他基於戲曲傳統、有機結合時代生活、適度突破創新的巧妙方法，無疑對當代戲曲的發展，有著積極的推動作用!
