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小說之為小說，在於其是一門藝術，而非其它。如果要真正地理解小說怎樣存在，就要從藝術的角度出發。我們曾經討論過常論對於存在的遮蔽，但是較之於常論，還有比其對存在的遮蔽更甚者，那就是形而上學或哲學的“真理”。
海德格爾曾在《意識作品的本源》中指出，藝術是存在者真理之自行設置入作品。如此說來，真理乃是包括小說在內的一切藝術品之應有之意。那麼作為探尋存在之小說，即需要真理之自行設置入作品。而其要探尋之存在又受真理的遮蔽，這就形成了一個在邏輯上很難說得通的矛盾。但是，在實質上，海德格爾所提出的“真理”與我們貫常所認識的真理，即哲學或形而上學之真理不同。
海德格爾
哲學之真理大致上包括兩類，即“事情的事實”和“命題的真實”，與之相應的就是“事情真理”和“命題真理”。前者指現成事物與其合乎理性的本質概念的符合一致，後者指一個陳述與它所陳述的事實符合一致。總而言之，就是“知與物”的符合。這就是哲學或形而上學的真理。此種真理所體現的無非是一種存在者的普遍狀態，屬於形而上學和科學的認知理念。作為小說的藝術，如果被這種真理所支配，那麼其藝術性自然就會喪失殆盡，那麼就不能稱之為小說，至少不能被稱為作為藝術品的小說。
長期以來，人們一直以反映“現實”和表現“真實”來談論小說。這並非是一種藝術的態度，而是哲學或科學的態度，而對小說的認識，也只能停留在膚淺的經驗層面上。停留在所謂的“知識與事實符合一致”的“真實”層面上，而忽略了“真理”，即“真實的本質”。
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何謂藝術中的真理呢？就是“真”之理，而不是真的“理”。前者是從存在的“本真”出發，而後者是從人的主觀意識出發，是一種主體的認知行為。因此，我們可以說，藝術中的真理，即“真”。就是海德格爾所謂的“存在者的無蔽”，就是存在者所顯示出來的自身。小說探索存在，就是要讓存在自行“湧現”，讓存在者從遮蔽處走出，成其為一個如此這般的存在者本身。
小說作為一門藝術，或者說小說作為藝術的一種存在方式，其本質就在於勘探存在。作為無蔽的自然顯現，就是達到了真，小說為人們達到真開拓了一條道路。但是小說在求真的同時，還要表現美，如果不表現美，小說同樣脫離了藝術的本質。我們來看一下，何為藝術中的美。
海德格爾在《形而上學論》中指出：“一切存在者之存在就是最顯象者，也就是最美者，最立於自身中者。”海德格爾對美的界說，即非概念，也非定義。因為此二者皆是以往哲學或美學“是什麼”的一種表述，帶有濃厚的形而上學色彩。海德格爾卻是從存在和藝術的角度出發，不再規定或者定義美“是什麼”，而是探討美“怎樣存在”。海德格爾對美的界說，還有諸如“萬物中真正的自行顯示者和最能閃現者。”“美就是存在者之在場狀態，存在就是存在者之真實。”“那麼其自身而未閃現者，即真實，也就是美。”從存在出發，“真”即是“美”，越是真，也越是美。真與美實乃指存在的本真狀態，也就是藝術得以發生的起源。“藝術乃是使事物作為討人喜歡的東西那樣的意義上的美的表達，然而藝術實為存在者之存在的敞開。”
由此我們可以得出小說的存在方式：探尋存在，抵達本真，顯現美。從古到今的一切具有藝術價值的小說，都是讓存在如其所是地自行顯現。小說以自己的方式敞開存在者之存在，亦既澄明存在，從而讓存在者之真理得以發生。因此，小說所表現的內容，越是接近真理，越能體現出更高層次的美。“真”可以由“思”來達到，而美可以由“詩”來表現。真與美是不可分離的，那麼“思”與“詩”也同樣不可分離。因此，作為藝術的小說，其創作就離不開思與詩。
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文學與哲學同樣都表達思想，但二者在表現思想時，卻是有很大差異的。
米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中，提出了四個召喚，即遊戲的召喚、夢的召喚、思想的召喚、時間的召喚。他在思想的召喚中，特別強調這並不是要將小說轉化為哲學，而是要在敘述故事的基礎上，運用所有的手段，不管是理性的還是非理性的，敘述性的還是思考性的，只要它能夠照亮人在存在，只要它能夠使小說成為一種最高的智慧綜合就可以運用。
昆德拉
米蘭·昆德拉所說的這種非哲學或形而上學的思考，我們可以稱之為“思”。思與哲學的思考的不同之處在於追問方式的不同。後者的追問方式是“是什麼”，西方自柏拉圖以來到海德格爾之前的哲學，幾乎都是在不停地追問存在“是什麼”，而“是什麼”所得出的回答都是一個存在者。如柏拉圖的“理念”，笛卡爾的“主體”，康德的“物自體”、叔本華的“意志”等。這種追問方式，就是形而上學的思考方式，是主體的一種“驕橫跋扈的天才活動”。而思卻不同，思不再追問“是什麼”，而是探索“怎麼存在”。
如此，思就從對象化的認識轉而成為了對存在的體悟，從外在的認識成為融合的體驗。誠如海德格爾所說的：“思的本真姿態不是追問，而是對那個將要進入問題之中的東西的允諾的傾聽。”哲學之思與文學之思的最大區別即在於此。偉大而充滿智慧的哲學著作，可能會給人帶來一種求知的愉悅，但是不會給人以靈魂深處的感動。而文學卻不同，文學能讓人以傾聽的方式來融入存在之中，在詩性的語言中感受瞬間而永恆的存在。人在文學中體驗到的是自身的本己存在，是對本真生命的理解。無論是從歐洲文藝復興時期的《堂吉訶德》到現代的《生命中不能承受之輕》，中國古代的《紅樓夢》到現代的《圍城》。東西方的小說，以不同的方式揭示了存在，而真正作為藝術的小說，無不是詩與思的結合。
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語言，是小說最基本的層面。任何小說皆為語言所寫就，一部小說由什麼樣的語言來書寫，決定了這部小說是否具有藝術性，即“詩性”。小說的意義在於對存在的探尋，若要達到此目的，就需要運用一種詩意的語言。詩意的語言是對存在的“純粹的說”，因此是一種本真的語言。而作為“詩性語言”的本真語言，不僅僅是說，而是在說者和聽者之間建立一種對話和理解的可能性。這就是為什麼有些經典的小說，無論其成書年代離我們多麼久遠，在傾聽其語言的道說時，我們都會產生“同感”和“共鳴”的原因。因為詩性語言的本真純粹之說，能讓我們達到存在，讓存在者如其所是的顯現。
語言在本質上是詩性的，而我們的日常語言和技術語言因為重複的言說，用乏味的常論和論證類型的真理，將世界上的事物按照有用無用來區分，以物化和對象化的角度來看待世界和人本身。生活世界漸漸地成為一個由工具理性主宰的、毫無意義的物質世界。語言的本質被扭曲，存在被遺忘。
詩性語言如何能達乎本真的存在呢？乃是因為其具有“命名”和“召喚”的作用。詩性語言的召喚，是一種詞語的創建。在小說中，我們所見者皆為詞語以及由詞語聚集所成之意象，而意象就是把不在場的存在者的在場帶到近旁。川端康成的小說《雪國》，開頭有這樣一段描寫：“在遙遠的山巔上空，還淡淡地殘留著晚霞的餘輝，透過車窗玻璃看見的景物的輪廓。退到遠方，卻沒有消逝。但已經黯然失色了……這當幾，姑娘的臉上閃現著燈光、鏡中映像的清晰並沒有減弱窗外的燈火，燈火也沒有把映像抹去，燈光就這樣從她的臉上閃過，但並沒有把她的臉照亮。這是一束從遠方投來的寒光，模模糊糊地照亮了她眼睛的周圍。她的眼睛同燈光重疊的那一瞬間，就像在夕陽的餘輝裡飛舞的妖豔而美麗的夜光蟲。”在這段描寫中，晚霞的餘輝，窗外的燈光，姑娘的容顏，都通過詞語的創建，被“邀請”進一個暮色蒼茫，亦真亦幻的世界，給人一種置身於雪國列車上的身臨其境之感。晚霞、燈光，姑娘，雖然是不在場的，但是它們的詩性存在卻被帶到近旁來。不僅如此，落寞、孤寂、空幻、美麗、絢爛、清冷也同時被召喚來到近旁，共同聚集為一種難以言表的美感體驗。
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小說要體現的真理，需要詩性的語言。那麼什麼樣的語言，才能稱得上詩性語言呢？詩性語言不同於日常語言之處，在於其多義性和含混性。既然語言的本源是詩性語言，而詩性語言能抵達存在，澄明真理，那麼多義和含混不是讓真理被遮蔽了麼？其實不然，因為詩性語言所澄明的存在本身是歷史的、生成的。因此，要使這變動不居的存在，真正地在語言中持存，那麼所運用的詩性語言必然是多義和含混的。
喬伊斯
喬依斯的短篇小說《死者》中有這樣一段話：“他靜默地站在過道的陰暗處，力圖聽出那男聲唱的是什麼歌，同時，向上凝視著妻子。她的姿態中藏著某種典雅和神秘，彷彿她是某種東西的一個象徵。他問自己，一個女人站在樓梯上的陰影裡，聆聽著遠處的音樂，究竟是一種什麼象徵。倘若他是個畫家，他就要把她此刻的神態畫下來。她那藍絨帽將會在幽暗的背景上襯托出她頭髮的古銅色；她裙子上那些深色的花飾將會襯托出那些淡色的部分。倘若他是畫家，他將把這幅畫命名為遠方的音樂。”在這段描寫裡，喬依斯並沒有運用意識流的手法，而是採用了傳統的現實描寫。但是這段話所表現的是什麼呢？站在樓梯陰影裡的女人？一種神秘的象徵？亦或遠方的音樂？文本中明確地描寫了這些，但又不完全是。在這些詞語裡還包含著一種難以言說的東西，對於這難以言說之物，我們只有融入其中去體驗，這就是存在。或許我們每一次讀到這段描寫，都會有不同的感受和體驗。因為這段文字所表現的不是一個具體人物和存在者，而是既表現為瞬間，而又永恆的存在。
存在持存在詩性的語言中，而正是詩性語言的多義性，形成了對於理解者的封閉與敞開的雙重性。語言是存在之家，存在即在語言中敞開，這種敞開能讓存在者不斷地澄明自身。因此，對於理解者來說，形成了“遮蔽——澄明”的不斷更替，從而達到對語言未有言說的言外之意的傾聽。因為任何存在者，都是此在通過自身對存在的理解，而體驗和領悟出來的。因此，小說就是作者把自身對存在的領悟，用詩意語言建構出來的藝術。
如果沒有詩意的語言，就不能讓人真正地融入其中去體驗存在，而沒有運思，就不可能真正地傾聽到存在寂靜的言說。因此，作為一種語言的藝術，勘探被人類遺忘的存在的小說，是詩意與運思的結合。
