《大漠苏武》（原名《汉苏武》）是国家京剧院创排编演的新编历史剧，于2011年4月22日至24日在北京梅兰芳大剧院首演，曾在第六届中国京剧艺术节上获一等奖，2012年5月作为第23届澳门艺术节的开幕演出登上澳门舞台。自首演之日起，即引起广泛关注，并产生了良好的社会反响。该剧取材于《汉书·李广苏建传》，吸收了京剧传统戏《苏武牧羊》的创作经验，但对于《苏武牧羊》有继承亦有舍弃，并在人物形象、主题意蕴、乃至演出形式方面进行了有意识的大胆创新。京剧是继昆曲之后最具代表性的戏曲形式，而新编京剧则是京剧发展中不可忽视的一环，对《大漠苏武》的创新情况进行分析与思考，一方面可以更深刻地理解中国民族戏曲的特色，另一方面也可以通过总结经验教训，为京剧以及中国戏曲的发展提供思路。
《大漠苏武》主演张建国
一、 《大漠苏武》与《苏武牧羊》的对比——新编京剧与京剧传统戏的差别
“苏武牧羊”是中国戏曲的重要题材，与此相关的戏剧作品，除著名的南戏《牧羊记》外，“金有院本《苏武和番》（《南村辍耕录》卷25），宋元时还有南戏《席雪餐毡忠节苏武传》（《寒山堂曲谱·总目》）、杂剧有周文质《持汉节苏武还朝》（《录鬼簿》）、无名氏《汉武帝御苑射雁》（《传奇汇考标目》别本），明传奇有曹大章《雁书记》（同上）、范震康《双卿记》（同上）祈彪佳《全节记》（祁氏《全节记序》），清有黄治杂剧《春灯雁书记》等”。
其故事搬演于京剧舞台，则已到了二十世纪初。梨园界“通天教主”王瑶卿曾排演《万里缘》，演胡阿云与苏武事，后马连良就此剧加以改进，易名《苏武牧羊》，成为马派名剧。而作为新编京剧，《大漠苏武》用力于创新，尽管继承了《苏武牧羊》的艺术经验，但与其存在较大反差。而《苏武牧羊》的艺术成就不容置疑，作为与《大漠苏武》题材相似的剧目，此二者或将长期共存于京剧舞台。通过对其进行横向比较，可以籍此探求新编京剧与京剧传统戏的巨大差异。
（一） 传统性与现代性的对比
作为京剧传统戏，在演出形式上，马派《苏武牧羊》典型地体现了中国戏剧的艺术特色。该剧以胡克丹奉命入侵为故事发端，之后是苏武持节出使，卫律前来劝降被斥，又有李陵投降匈奴前来劝降的情节，这几部分虽前后有联系，但在舞台演出中彼此独立，因而在结构上呈现出疏散、拖沓的特征，这与元杂剧、明清传奇在叙事上的疏漫是极为相似的；另外，如洛地先生所言，“说破”“虚假”是中国民族戏剧的重要特色，《苏武牧羊》中虚拟化、程式化的动作表现比比皆是，以一桌二椅解决整出戏的布景问题；胡克丹、苏武、李陵出场即自报家门，即是中国传统戏剧民族特色的体现。
而作为新编京剧，《大漠苏武》有意识地避免了上述特点，以苏武因虞常、张胜事被困北海为开端，之后是卫律劝降、李陵被俘，结构上更加紧凑，并且运用了现代西方影视、话剧的处理方式，如表现李陵被俘的一段戏中，在经过李陵与胡克丹的一番打斗之后，场上灯光变暗，匈奴王官向各部宣告李陵投降，之后紧接着西汉王使宣读灭李陵满门的圣旨；又如第七场李陵与苏武的对话中，李陵被俘时部下“我等被困山谷，身临绝境，只有以身殉国，拼死一战”和他本人“吾不死，非壮士也”的誓言又复现于舞台，这种处理方式，在传统京剧中是绝少出现的。从这些方面可以看出，与《苏武牧羊》的传统性相比，《大漠苏武》更多地体现了有意识的现代化处理。同时在演出中，虚拟化、程式化表演的比重大大减少，取而代之的是大量写实性的表演，舞台背景更为绚丽多姿，摒弃了传统戏中一桌二椅的写意舞台。且在精神面貌上，更接近现代人的欣赏趣味，与现代人的情感相通。
（二） 民间性与官方意识形态的对照
京剧诞生于清代中期以后花雅争胜的大背景下，民间性是其突出特色。在《苏武牧羊》形成的过程中，不论是王瑶卿编演《万里缘》，还是马连良对此进行整理改编以成名剧，都是以民间艺人的身份完成的，其创作、演出都以观众欣赏趣味为旨归，因而在整体风貌上呈现出强烈的市民意趣。
《苏武牧羊》诞生于民国时期，其时京剧仍然是市民阶层娱乐消闲、艺人养家糊口的重要方式，因此，虽然该剧着重表现苏武坚强的意志，但在精神风貌上，为适应观众欣赏趣味，仍然掺杂着些许插科打诨、谐谑调笑的情节。如胡阿云与苏武初次相见时的对话，以及阿云模仿苏武迂腐之态的一段戏，充满了生活的情趣，但与全剧主题大相径庭，这种端庄与科诨的穿插，严肃主题与谐谑情节的矛盾，恰恰是传统戏曲的特点。
而《大漠苏武》则与此有很大不同，其创作以及历次的演出都有浓厚的官方背景。这是“国家京剧院近十年来创作讨论会开得最多的剧目”，对剧目形成过程的审慎一方面可以看出主创人员负责的态度，但另一方面也体现了官方权力对剧目形成过程的干预。创编此剧的国家京剧院是由“文化部直属的国家级剧院”，编剧、导演高牧坤是国家一级演员、导演，扮演苏武的张建国是国家京剧院三团团长，这就决定了《大漠苏武》不可避免地要被笼罩于官方权力的遮蔽之下，这不仅为其创作与演出提供了较好的平台，也使该剧被加上了道德宣传的主观意图。“《汉苏武》的改编、创作的意识是十分清醒的，那就是顺势承续戏曲艺术特有的审美优势，弘扬社会主义核心价值体系中的宝贵的爱国主义精神，为当下文化繁荣与发展创作艺术精品，从而以高度的文化自觉和文化自信，着眼于提高民族素质和塑造高尚人格”。作为编剧、导演，高牧坤在创作《大漠苏武》时“更注重的是苏武从未动摇的坚守，是苏武崇高的信仰”。
就其演出来讲，《大漠苏武》（初名《汉苏武》）自2011年4月首演于北京梅兰芳大剧院之后，8月作为国家京剧院“2011年国家艺术院团优秀剧目展演”的五个剧目之一登上国家大剧院的舞台，11月参加第六届中国京剧艺术节获一等奖，2012年5月1日作为“第23届澳门国际艺术节”的开幕大戏亮相澳门文化中心，5月底作为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年优秀剧目展演以及"春平爱心行动"国家京剧院公益演出的参演剧目再度登台。从其演出与推广的经历可以看出，《大漠苏武》更多地是在进行公益性演出，而并非直接面向市场。尽管主创者参考观众反响对其唱词、唱腔乃至人物造型、服饰等不断进行调整，但作为舆论引导的工具，仍然无法完全了解并适应观众的需求。在权力光环之下，《大漠苏武》实际上远离了民间趣味。而国家京剧院院长宋官林曾提出“弘扬高尚情怀，强化京剧本体，打造人才团队”的创作原则，这在某种程度上更使得其演出并不仅仅以观众反响为标的。
与《苏武牧羊》中坚定意志与谐谑调笑兼备的复杂性不同，《大漠苏武》有意识地避免了道德追求上的内在矛盾性，全剧以表现坚定的爱国信念为指归，苏武被塑造成近乎完美的爱国志士的形象，与胡阿云相处过程中的对话、交往由谐谑变为真情告白，从而使这部新编京剧的主题得以统一。在权力关照下，《大漠苏武》实际成了一段时间内以京剧形式展现的道德标杆。偏重民间与偏重官方，正是《苏武牧羊》与《大漠苏武》的最大差别。
二、《大漠苏武》对《苏武牧羊》的扬弃——新编京剧创新的自觉性
新编京剧的创作，离不开对传统戏的批判继承，《大漠苏武》在主题思想、人物形象方面与马派《苏武》的联系是极为密切的。作为在旧有题材基础上的创新之作，主创者力图摆脱《苏武牧羊》的影响，充分展现了其创新的自觉性。
（一）人物形象的同而有别
尽管《大漠苏武》用力于创新，但其创作仍然是有根有据的。这出新编京剧继承了《苏武牧羊》中的主要人物形象：苏武、胡阿云、李陵等，但并非全盘接受，而是对其形象进行了适当改造，以适应全剧主题的表现。。
苏武：由忠君到爱国
《苏武牧羊》排演于20世纪上半叶，尽管适逢乱世，但在市民社会以及梨园界，传统的忠君思想依然挥之不去。因此，马连良塑造的苏武在志节感人的同时，更多地体现了士大夫对于皇帝个人的愚忠。如苏武不慎将节杖绊倒，随即大惊失色，跪呼：“一时粗心，符节掉在地上，哎呀呀！大为不恭！哎呀呀！吾皇万岁！万万岁！”言谈举止中流露出对于皇帝近乎迂腐的忠诚。而在新世纪官方背景下诞生的《大漠苏武》，显然有意摒弃了这种忠君思想，在肯定其信念的同时，着力表现了苏武对于国家（而不仅仅是皇帝）的忠诚及其持节牧羊对于国家民族的重要意义，如苏武出场时的一段[西皮流水]唱腔：“奉主之命到番邦，只为匈汉动刀枪，化干戈为玉帛万民所望，汉皇盼敦睦邦交现和祥，持旌节肩使命挚言奉上……”这便明确表明苏武持节并不是仅仅为完成皇帝交待的使命，更有着强烈的企盼和平的责任意识。
鸿雁传书
胡阿云：由坦诚率真到端庄秀美
《汉书》对胡妇及其子通国的记载甚简，马连良《苏武牧羊》在继承王瑶卿《万里缘》的基础上，对胡阿云的形象进行了较为细致的刻画。但实际上，胡阿云的出现不仅仅是为了衬托苏武矢志报国的光辉形象，也是由中国戏曲的民间性与市民趣味使然。在马派《苏武牧羊》中，胡阿云一直由花旦扮演，以少数民族女性特有的率真与柔情感染观众。在该剧中，胡阿云与苏武之间的对戏，颇有插科打诨的意味，而《大漠苏武》则以青衣扮胡阿云，使其形象更为端庄秀美，原剧中插科打诨的一段戏为胡阿云的“真情告白”所代替，使得胡阿云与苏武共度沧桑的情节安排更为合理。在《大漠苏武》中，苏武与胡阿云的感情更为真挚，少了《苏武牧羊》中的戏谑调笑，而多了英雄美人的互相珍重。
李陵：由反面小人到悲剧英雄
在《苏武牧羊》中，李陵被塑造成一个贪生怕死的小人。兵败被擒后，单于、胡克丹晓以利害，在其威逼利诱之下，李陵认为“蝼蚁尚且贪性命，为人岂能不贪生”，遂投降番邦。值得注意的是，这种对李陵的简单化描写，并非《苏武牧羊》所独具。在另一出传统京剧《托兆碰碑》（又名《两狼山》《苏武庙》）中，杨继业被困两狼山，孤立无援，临终前在苏武庙见李陵碑，认为“汉室李陵，乃是大大的奸佞，不知何人与他立的碑碣！”终碰死于李陵碑，即表现了对李陵投降匈奴的不满。《大漠苏武》参考史学界对李陵评价的新变化，对其投降采取了同情态度。很明确地表现了其投敌原因乃是武帝不问青红皂白，“杀我全家归路断”，并且表达了他在苏武人格气节感召之下的忏悔之情：“一失足，千古恨，一念之差毁自身……败坏祖先忠烈名，今生灵魂永不宁”。将其塑造成悲剧英雄的形象，这种处理方式使得李陵的形象更为立体，也更符合当代人的欣赏趣味。
（二）主题思想的继承与延伸
首先是在对民族气节的表现方面，《大漠苏武》继承了长期以来苏武故事以及京剧《苏武牧羊》的主题意蕴，着重表现了苏武被困北海十九年坚贞不屈的意志：“任它岁月蹉跎，任它斗转时光，任它黄沙盖脸，任它雪压冰霜，纵然老死在异乡，忠心不改奉朝堂”。同时，由其紧凑的节奏和绚丽的舞台背景，使之对苏武坚定意志表现得更加生动。
但在此基础上，《大漠苏武》对《苏武牧羊》也有所突破和延伸。即由狭隘的愚忠到崇高的爱国之心。这主要通过对苏武、李陵形象的改造体现出来。如前文所说，在《苏武牧羊》中，苏武虽以坚毅的人格感染观众，但其意志的坚定却是以对皇帝的愚忠为依托的。如苏武不慎将褪旄节杖绊倒，大惊失色跪呼“万岁”的情节，使其形象失之坚毅而更显迂腐。《大漠苏武》则对苏武之坚贞赋予了更为崇高的象征意义。如在第三场中，苏武持节宣告：“单于啊单于，我堂堂汉朝使臣还活在人间……旌节在，苏武在；苏武在，大汉使臣在！”这就使其在北海困顿环境中的坚强意志与国家气节紧密相连，苏武持节，已不仅仅是对汉皇的忠诚，而是对民族气节的坚守。另外，对李陵形象的改造，同样体现了这种观念，如果说《苏武牧羊》《李陵碑》等传统戏称李陵为“汉室奸佞”是受到传统社会忠君思想影响的话，《大漠苏武》则通过这一复调的形象表达了对愚忠的反思，通过李陵“汉皇啊，我为你而战，却落得背汉叛主之名”的怨怒之情，表达对愚忠的否定，进而由苏武持节之坚贞凸显了爱国（而非忠君）的主题。
三、 创新背后的思考——《大漠苏武》对京剧发展的启示
关于新编京剧创新与京剧乃至整个民族戏曲的发展，论者历来众说纷纭。在坚守传统与锐意创新的矛盾标准之下，近年来新编京剧的创作与演出毁誉参半，本文无意对新编京剧的成就及历史地位作出评价，只是通过《大漠苏武》的创新为新编京剧的创作、戏曲发展与戏曲研究提供思路。不可否认，《大漠苏武》的创作与演出，无疑是成功的。一方面，运用多方面的艺术表现手法，使传统题材焕发出熠熠生机；另一方面，主创者并没有完全抛弃京剧传统，在“强化京剧本体”（宋官林）的方针之下，“京剧的四功五法，一样没丢。”因此，在继承与创新的平衡方面，《大漠苏武》取得了巨大成功，而留给人的思考也是多方面的。
（一） 创作意识上平衡传统与现代的关系
首先必须承认，京剧以及中国戏曲的发展，离不开对传统的背离。不论是杂剧、南戏还是传奇，其剧本体制、演出方式乃至精神面貌都处在不断变化的过程中。有变化，才有发展，京剧本身即是在花雅争胜的局面中脱颖而出，占据戏曲舞台一席之地的。“一方面，戏曲是一种‘活’的遗产，它处于不断发展和创新中；另一方面，戏曲是一种在具体时空中当场进行的‘活’的表演，不是一种静态的‘死’的物质”。因此，随着外在环境及其存在条件的变迁，戏曲形态必然要有所变化。以“坚守传统”为借口固步自封，实际是自绝于传统社会，《《大漠苏武》在舞台演出中的种种创新，即是在新的戏曲生存环境中值得肯定的有益尝试。
而另一方面，创新不等于对传统的完全剥离。在对旧的演出形式等进行变革的同时，某些本质性的东西必须得到传承，否则所谓新编京剧便失去了其本体价值与存在意义。值得注意的是京剧程式化、虚拟化的艺术特质与现代社会欣赏趣味之间的矛盾。京剧要取得长久发展，必须重新赢得大批观众特别是年轻观众的青睐。而诞生于农业社会的中国戏曲，某些作品中散漫的结构、平淡的唱腔，使其在快节奏的现代社会处于非常不利的地位。《大漠苏武》摒弃了一桌二椅的简单布景，而代之以绚丽多姿的舞台与璀璨夺目的灯光，把零碎的唱段进行削减，“同时将部分慢板变为原板，修改后的唱腔节奏鲜明洗练、明快”。为争取观众，其努力固然是值得肯定的。但就戏曲发展的角度讲，这种类似于削足适履的举动，是否会对京剧传承造成不利影响？在融入现代社会的同时，京剧的传统性特别是自身的审美特性能否得以保持？对这些问题的思考，或许会决定新编京剧的发展方向以及中国戏曲的最终命运。
（二） 戏曲发展上平衡民间与官方的关系
在传统社会，戏曲一直处于较为尴尬的地位，难登大雅之堂。但另一方面，中国戏曲的发展特别是京剧的繁荣，又离不开权力的掌控与把持：花部勃兴本身即与两淮盐商恭迎乾隆皇帝南巡紧密相连，徽班进京则是为给乾隆皇帝祝寿，慈禧对皮黄的推崇客观上助推了京剧在民间的繁荣。当然，这一时期戏曲演出的主体仍是民间艺人，称为“内廷供奉”，1949年之后将艺人纳入体制内，提高了艺人的社会地位，却也加强了官方权力对于戏曲发展的干预。
对于戏曲发展来说，一个必须解决的问题是处理好戏曲的民间属性与官方掌控之间的关系。一方面是官方权力掌控下戏曲发展自由性与独立性的缺失，即戏曲发展或许会因权力干预而脱离自身健康发展的轨道。符合官方意识的剧目会得到大力弘扬与宣传，其他一些作品则会受到冷落乃至遗弃。这样，传统戏的继承与新编戏的创作都会受到官方意志的左右，而因此丧失自身发展的独立性。《大漠苏武》由国家京剧院创排，自筹备之日起即备受关注，其历次演出，实际上都摆脱不了官方推动，这在赋予其良好的展示平台的同时，也剥夺了其真正贴近市场的机会。
另一方面，如果没有官方权力的扶持，在本已衰微的境遇中，戏曲如何在现代社会立足，如何在与其他艺术形式的竞争中存活并得以发展，同样是个问题，其生存环境令人担忧。“随着生产方式和生活方式的变化，我国表演艺术出现多元化趋势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，已经不复存在。传统戏曲艺术不仅逐步退出城市舞台，在农村的演出市场也日益缩小，一些剧种已经消失和正在消失。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机”[9]《大漠苏武》在参加了多次艺术节、文化节展演后，已在业内广为人知，其成功，不仅仅在于主创者兢兢业业的不懈努力，也在于其良好平台的推动与官方舆论的大力宣传。对于戏曲发展与繁荣来说，这自然是好事。但如何平衡戏曲独立发展与官方扶持的关系，值得戏曲从业者的深入思考。
（三） 道德意趣上平衡雅与俗的关系
如前文所述，民间性是中国戏曲的重要属性，京剧诞生于花雅争胜的局面中，市民意趣在其剧目与舞台表演中占据着特殊地位。即使是表现坚贞意志的《苏武牧羊》，也为适应观众欣赏趣味而加入了大量轻松谐谑乃至于插科打诨的情节。胡阿云与苏武的对话无不洋溢着轻松的气氛，结尾处李陵向苏武道喜（单于放其归汉）时，苏武竟问到：“又要娶媳妇么？”这种情节，与苏武形象实是不相干甚至有着强烈冲突的，很明显是市民意趣的体现。《大漠苏武》删去这些情节，则是由其爱国题材的严肃性使然，使苏武形象更加统一、鲜明。这一改造，无疑是必要而且成功的。
在不断被边缘化的处境中，戏曲的发展离不开权力的扶持与掌控，这便使新编京剧呈现出与传统戏的市民意趣对比鲜明的更高的道德追求。正如时任国家京剧院院长的宋官林所说，“国家级的艺术院团要有责任感和历史使命感，创作新剧目时应该选择那些弘扬高尚情怀的素材”。[10]编剧、导演高牧坤则力图“使这种历史素材呈现出前所未有的最现代的思想意蕴”。值得警惕的是，《大漠苏武》在某种程度上已超越了单纯京剧艺术的范畴，而成为舆论宣传和道德指引的平台与工具，这实际意味着戏曲民间性的丧失。在其创作与演出博得业界好评，却并未提高京剧在文化市场的占有率。新编京剧的创作，一旦丧失了民族戏曲的审美依托，其存在的合理性与本体价值必然受到质疑。为适应特定层次观众进行创作，脱离民间趣味，必然会扼杀其艺术生命力。因此，如何平衡通俗与高雅、观众欣赏趣味与舆论宣传方向之间的关系，对京剧的发展至关重要。
综合前论，新编京剧的创作，在进行必要创新的同时，必须对传统有所继承与弘扬，同时应立足于民间市场的需要，顺应民间趣味，这样才能真正保持戏曲艺术的生命力，保证其长久发展。值得注意的是，《大漠苏武》所谓“成功”其实是有其前提条件的，在就传统题材进行创新的同时，主创者也着力对京剧进行“雅化”的“提升”，正所谓“阳春白雪，国中属而和者不过数十人”，这便不可避免地缩小了该剧的面向群体，受众人数的减少，对原本来自于民间，难登大雅之堂的京剧的传承与发展都是不利的。
《大漠苏武》是近年来新编京剧创作的代表性作品，在继承京剧传统艺术经验的基础上，对旧有题材进行大胆创新，通过总结成功经验以及与京剧传统戏的对比，可以明确：新编京剧的健康发展，在用力于创新的过程中必须正确对待创作意识上传统与现代的关系，戏曲发展上民间与官方的关系，道德意趣上雅与俗的关系，对这些问题的认识和解决，不仅决定着新编京剧的发展方向，也在某种程度上决定着京剧艺术的命运，值得戏曲从业者与研究者的深入思考。对京剧艺术来说，顺应观众看戏、听戏、赏戏的要求，以观众为中心，顺应观众需求，以民间意趣为指归，无疑是保持其艺术生命力的唯一出路。
