自從1968年喬治·羅梅羅的《活死人之夜》上映伊始，「殭屍(喪屍)片」作為一種亞類型的電影逐步登上了歷史舞臺。在迅速受到觀眾青睞的同時，也在殭屍片鼻祖羅梅羅後續幾部作品(《活死人之夜》、《活死人黎明》、《喪屍出籠》合成「殭屍三部曲」)中確立了本類型影片的一些固定套路：諸如殭屍沒有思想、通過噬咬傳播感染病毒、殺死殭屍的唯一方式是摧毀大腦、倖存者總是在狹小或密閉空間內勾心鬥角、政府總是扮演無能的角色等等。
這一潘多拉魔盒一經打開，便成為了電影素材庫裡最受歡迎的素材之一，各種有殭屍元素的恐怖電影層出不窮，還發展出了與懸疑、愛情、動作等其他元素混搭的作品。甚至在遊戲領域，「殭屍」也是被折騰得最多的怪物之一，各大遊戲廠商花樣百出，留下了許多金字招牌，而其中像《生化危機》這樣的大IP還能反哺電影。但相比在西方的繁榮昌盛，殭屍片在東亞文化圈裡始終沒激起多少浪花(香港的殭屍電影非同一範疇)，特別是在類型片體系最為成熟的韓國，也未有導演對其進行本土化完善，直到2016年《釜山行》的異軍突起。
很難想象這麼一部千萬觀影人次級別的現象級電影居然出自一個從無真人影片執導經驗的菜鳥導演。隨著《釜山行》在短短數月內的傳播、發酵和好評，延相昊這個名字也被更多的人所熟知，而非之前動畫電影的小眾圈。他特別有創意的一手是將兩部彼此聯繫又相對獨立的作品以背靠背的形式推出，如此一來無論是前傳性質的動畫電影《首爾站》，抑或後篇性質的真人電影《釜山行》都得到了翻倍的宣傳效應，不得不說是相當聰明的商業安排。
我們常說如今過分工業化的電影環境扼殺了人們的想象力，亦連帶著使得某些類型片走向了衰落。別看殭屍片時至今日依舊不乏人氣，但不能否認大多數殭屍片在滿屏的血漿和暴力背後，很少會探討更深層次的東西，這其實已然背離了羅梅羅運用殭屍這一題材來隱射社會事件的初衷。《活死人之夜》反越戰、批評政府無能、撻伐資本主義、為少數群體吶喊。而在《活死人之地》中，羅梅羅的諷喻更進一步：殭屍和人的界限模糊了，產生了思考能力的殭屍似乎比三觀陷入崩壞、終日縮在高牆後狂歡的人類更值得生存。
而從前人那裡汲取靈感似乎正是延相昊和《釜山行》取得成功的原因之一，這一點在以末世的人性博弈與社會構建為內核的美劇《行屍走肉》上也得到了印證。事實上，對《釜山行》的評價，更應同其姐妹篇《首爾站》放在一起來看。作為前傳的《首爾站》反而是在《釜山行》之後上映的，對後者中沒有交代的「殭屍是如何出現的」等問題作了解釋，但更重要的是對韓國政府、社會和人性進行了毫不留情的辛辣嘲諷。現實生活中常年在首爾市中心區域露宿街頭的流浪者人群成為了這部電影的焦點，病毒正是從這群人中間開始蔓延的。社會不同階層的隔閡、人與人之間的冷漠疏離、執法者的無所作為被生動地一一還原。窮人生不如死，唯一的反抗途徑就是變成殭屍，這是多麼大的諷刺!
