白蕉，丁未生，字復翁，本姓何，松江人。
對書法來說，白蕉這一代人可能是最後的“古人”。古人書真，今人書假。什麼是“真”？真就是老老實實寫字，不欲人稱工乃工。這也是現代人最難以企及精神狀態。
白蕉是當之無愧的當代帖派第一人。當代帖派名家，有沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、吳玉如等（謝無量、弘一等不是“正宗”的帖派）,堪與白蕉比肩者，也只有沈尹默一人而已。
陳振廉《現代中國書法史》說：在沈尹默系統中，最具有成就，在書法造詣上，甚至超越沈尹默的，是白蕉。在民國時代，還未發現如此深刻又如此自然地把握魏晉風度者。(沙孟海）稱他為三百年來罕見者。
在漫長的中國書法史上，趙孟頻、文徽明所缺少的逸氣，董其昌缺少的渾成，白蕉可以說是兼而有之。讀白蕉所書讓人深有感觸：
其一：歐虞基礎。歐陽詢的楷書從隋碑而來，虞世南是智永弟子，但歐虞楷書從用筆到結體都不無相似之處。《行書桃花源記》為我們提供了白蕉學歐的具體證據，而白蕉其他行書，則似乎虞體的成分多些。歐體中宮緊，而虞體中宮寬；歐體多相背之勢，虞體多相向之勢。白蕉結字多取相向之勢。虞世南楷書雖為山陰摘傳，然而隸意明顯，似過於王羲之、智永，白蕉沒有采用虞世南那種平緩右伸的橫畫和捺畫，他是有揚棄的。
其二：碑版基礎。我尚無力指出白蕉學過哪一碑，不過，白蕉行書中不乏碑趣。王羲之、米節行書中，有不少字結體酷似魏碑，即使不能直指其學碑（王羲之當然不可能學魏碑）,或暗合、或受影響，總之結果是這樣的。通脫的人是不會盯哇碑帖的，有些字的本來面目即天真，非碑無以表現無遺。白蕉說：“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪。”“碑版多可學，而且學帖必先學碑。”“碑宏肆；帖蕭散。宏肆務去粗礦，蕭散務去側媚。”《白蕉蘭題雜存卷》裡有一段話也值得玩味：“足下喜坡公法書，何妨看《馬鳴寺碑》，更參王僧度手帖。足下若雲此中消息何預蘭事，我謂然則蘭亦何預君事。”這段話不但涉及碑與帖，而且不少字甚似六朝精細一路碑誌。
其三：《得示帖》和《孔侍中帖》。白蕉學王羲之，當然是無帖不學，而所得最多的，當不是《喪亂帖》，而是《得示帖》和《孔侍中帖》。王羲之用筆以裹鋒為主，所以線條瘦硬；折多於轉，所以更見鋒稜瘦骨。在王羲之的名帖中，《得示帖》和《孔侍中帖》最為溫潤，白蕉與此最為接近。
其四：筆法。筆法是帖派書法的核心；轉筆又是帖派筆法的核心。白蕉線條的起止無跡，八面出鋒，直接王羲之，這是毫無疑問的。實現轉筆的方法，則是錐體的筆鋒，以不同的側面著紙，同時，在調轉方向時，通過轉和折，總使筆鋒發力得勢。為了利於調轉筆鋒側面，許多人認為應該低執筆，從而實現指腕配合，轉折分明；實際上，如果執筆太低，則雖然換鋒分明，但有虧圓潤流暢，而且筆勢短促，難得點畫中的蓄勢飽滿，留有餘地。必執筆略高，才能實現槓桿式的傳遞發力。五字執筆法又稱為撥燈法，大概就是這個緣故。白蕉的線條粗看匆遺少留駐，細看則處處交代清楚，筆筆力送到底；粗看逸筆草草，若不經意，細看則殺紙甚深，不乏鋪毫。在這樣的情況下，他猶能遊刃有餘，舉重若輕，從不把筆用“老”、用“死”。比較沈尹默尺瀆我們就能看到，沈尹默的張條，形準而筆實，卻相對少一種帶燥方潤、將濃遂枯的韻致。
其五：用曲。容易看到《行書桃花源記》直多而曲少，《白蕉蘭題雜存卷》則曲多而直少。書法中曲直並用，而以曲為難能。《白蕉蘭題雜存卷》“平鋒側斷，抽毫正利，操管貌葉……”一段，相對直多，就顯得枯燥些。白蕉善於用曲，特別是短筆畫，一般人寫得直來直去，他卻能寫得富於彈性。這或許得益於畫法。平時愛蘭成癬，朝夕觀摩，得其神趣，便用草書筆法一揮而出。蘭的生趣，也正在曲中。
其六：活氣。白蕉曾說：“作字要有活氣，官止而神行，如絲竹方罷，而餘音袋裳；佳人不言，而光華照人。”如果說像《行書桃花源記》《桂掉梅花聯》這樣的作品，還有些“作家氣”，那麼像《白蕉蘭題雜存卷》這樣的作品，正可謂處處得活，行於所當行，止於所不得不止了。
《白蕉蘭題雜存卷》裡有一段雲：“或問寫蘭如何乃佳，雲間曰：先不問佳。曰：既若能矣，於昔賢宜安從？曰：古人何所師？曰：如何得神？曰：行所無事。”文風似晚明小品，語氣似禪宗公案，又隱隱透出自負甚至據傲，這是白蕉式的語言，駕鈍者做不了他的弟子。白蕉書法的天才性也正是無法剖析的。
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