一、不准懈场
演员在台上演戏，讲究不松不懈，一团精神。只有一心无二用，才能一场无二戏。当初，老先生们对这方面要求得很严。我师兄徐宝芳（徐兰沅之父，初学老生，后演小生）十二岁的时候，有一次在“三庆班”借台练戏，唱《上天台》的刘秀。师父（徐文波先生）亲自为他“把场”。
他嗓子不错，又是小孩儿，唱两句，台下很捧。一段二黄原板得了不少“彩”，最后的“一步一步随定了寡人”也是“好儿”送下。这天唱完戏，师兄心里格外地透着痛快，很得意地回到家里。一到家，师父让人叫师兄到自己房里来。师兄一想，今天唱得不坏，必有好事。心里暗揣高兴地来到上房。
一进屋门，只见师父正颜厉色地坐在那里，看他来了，便说：“搬板凳！”师兄心里很纳闷儿：“这是要挨打呀！怎么了？我没犯错儿啊！”但不敢违抗，只好着着实实地挨了十板。无端受责，怎肯甘心，正待询问缘由，未及开口，师父倒先问他了："你想想，为什么挨打？”师兄面带委屈地回答： “不知道。”师父又问：“今天在场上，你为什么还没走进台帘儿，俩肩膀就耷拉下来啦？那好看吗？”说至此，厉声呵斥道：“不准懈场！今天是打你个下次不可，记着！”
这个小故事告诉我们，当初，老先生们是如何地要求演员在舞台上要有严肃的舞台作风，当然，今天不必再来打人，但是这种严格要求的精神，还是值得借鉴的。演员对观众的掌声，千万要冷静待之，不可听到几下掌声立刻就飘飘然了，思想也离开了戏，把自己扮演的角色忘到了脖子后头。这样，戏也就演不好了，正辜负了观众的掌声。特别是青年演员们，尤应警惕。（一九六二年）
二、锣鼓不能胡捧人
当年，著名小生王楞仙有一次在中和园唱《黄鹤楼》的周瑜，前场诸葛亮唱下，场面上“大锣抽头”转“长锤”，四个白文堂随着锣鼓“站门”上了，他刚要出场，打鼓的给他开了一个“四击头”，他一听赶紧把步撤回，直往后退。打鼓的见他不上，又加了一个“长撕边”，他还没上。这时，打鼓的一看台底下要叫倒好儿了， “管你上不上！”随手便开了“长锤”，这才见王楞仙坦然出场，临出台帘前还说了一句： “哎，这就对了！”事后，王楞仙对人说：“什么戏该有什么戏的尺寸，可不能丢了。打‘四击头’我不是不会出去，要出去，那可就不对了，教我的主儿，也不答应啊！锣鼓是可以捧人，可是不能胡捧，得是地方。”
王楞仙的意思就是说：音乐与演员的配合，首先应该服从剧情的需要，不能光为了突出主要演员而脱离整个戏。《黄鹤楼》周瑜上场的锣鼓，应是从前场的“大锣抽头”转“长锤”，直到周瑜开唱，不折不断，一气呵成，这样，戏也很顺畅、自然。本来嘛，这场戏又不是坐大帐提兵点将，用不着那么卖派，中间来个“四击头”，锣鼓就折了，气也就不贯了。真正的好演员是以精妙的表演去引入入胜的，决不应光靠着“四击头”来突出自己。（一九六二年）
三、闲话《艳阳楼》
近来，常见各剧团贴演《艳阳楼》一剧，前些日子，高盛麟来京也演了这出。有人问起。这出戏里的高登，为什么由武生扮演呢？提起这事，里面有段小故事。
还是前清同、光年间，北京四大徽班（三庆、四喜，春台、和春）中的春台，武戏最为著称。当时，“春台班”是由老生张二奎掌理，俞派武生的创始人俞菊笙（人称“俞毛包”），是张先生的弟子，因此，春台班的许多武戏多由俞主演，《艳阳楼》就是其中之一。俞菊笙饰花逢春，高登一角由武净高德禄扮演。有一回，派了这出戏，眼看着即将临场，却还未见高德禄下后台。
没有高登，戏上不了，众人万分焦急之下，俞菊笙自告奋勇地说了一句 “我来”，随即勾脸，穿戴，扮上了高登，替唱了一出《艳阳楼》，当时，俞老板已是颇享盛名的红角儿，台下的人缘甚好，一出台就响了，倍受称赞。这出原本是以花逢春为主的戏，如此一来，便为高登取而代之。自从这回，“春台班”再贴《艳阳楼》，就总是俞的高登了。后来，学俞的武生也随之仿效。
杨小楼和尚和玉都是宗俞，也循例扮演此剧。而今天演唱这出剧的，又多是杨、尚两派的传人，所以一脉相传，相袭至今，形成定例，成了武生的应工戏。
俞老板最初本学花旦，《铁弓缘》这是他首次出台的戏，《荷珠配》《打樱桃》诸戏，也常演出。后改武旦，《四杰村》的鲍金花就是他常演的熟戏。改唱武生后，偶不留心，有时还出现兰花指的指法。在他演的武生戏里也常添些“出手”，如《五花洞》里大法官与五毒“斗法” 一场的打出手，就是出自他的设计。《艳阳楼》《铁笼山》《贾家楼》中都有“一封书”（锣鼓经名）开打，高登、姜维、唐璧使的金背七星刀，也是他创用的，这种刀即是武旦刀之放大。另外，俞老板在后台，也从来是在梳头桌扮戏。
从俞老板替演高登这段小故事，使我们看到当初的许多前辈中，很多人是多才多艺、通达各行的，武生敢为花脸救场，事非简单，而且还能把戏唱红，更不容易。所以谭鑫培先生说过，“戏是死的，人是活的，戏在人唱。”角色本无大小，就在于演员怎么去“演”。后辈青年们一定要学习、继承前辈们把任何角色全当主角来演的这种精神。（一九六二年五月）
（《萧长华戏曲谈丛》）
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