秋天裡的那片綠葉
說到禪意，就想起“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山還是山，見水還是水。”
這段話，是青原禪師所說的學禪三階段。
山還是那山，水還是那水，不同的是見山見水的眼和心。
學禪有三個階段，見山見水見禪意的眼也有肉眼、心眼、天眼三種眼。心性不同，見識也就不同。
在南懷瑾先生看來，肉眼與人的身體有關，心眼與人的意識有關，天眼與人的靈魂有關。
肉眼見山是山，見水是水；心眼見山不是山，見水不是水；天眼見山還是山，見水還是水。
肉眼觀看物質世界通常的現象，天眼則能夠透視到肉眼所不能見到的世界。
何為禪？禪直指人心。所謂禪意，就是要有一種清澈空靈的意境
禪是解開心靈束縛，迴歸心靈自然清淨的本來狀態，獲得精神上的超脫與自由。
禪師們把實現自我覺悟，開發自己的心靈世界作為人生的主要任務和自我追求，強調要自識本心，自見本性，實現自我超越。
禪意的奧妙，深深地影響著文人墨客的審美情趣。
明代的董其昌，就認為山水畫具有禪意才是最高境界。
與意境有關的解讀，最早出現在《周易•繫辭》“聖人立象以盡意”。
《周易》認為，“立象”是為了“盡意”。“意”有無窮盡之意，“立象”而“盡意”，有“象”有盡而“意”無窮的意思。
魏晉以後，意象作為完整的概念而提出，是主觀心靈與客觀物象的統一體，是形象與情趣的契合。
中唐以後，產生了“境”這個審美範疇。
意境之境，是境界之境。
意境概念運用到繪畫上﹐主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋﹑元﹐但早在三國兩晉南北朝時代﹐受道家思想和玄學的影響﹐山水畫創作已經從地圖製作式跨進了講“實對”﹐重“寫生”的時期﹐並提出了 “以形寫神”，做到“氣韻生動”。
李可染先生曾經說：什麼是意境？我認為意境就是情與景的結合，寫景既是寫情，山水畫不是地理、自然環境的說明和圖解，更重要的是表現人對自然的思想感情。
意境是山水畫的靈魂，只有當畫家充分掌握藝術規律，表現方法和技法完全聽命于思想感情，能靈活運用，絲毫不覺得約束，“隨心所欲不逾矩”，才是藝術的最高境界。
禪意山水畫，就是畫畫的人觀山水的山水觀。
在山水的觀照中觀照自己的心性，並用山水意境體現出來，讓觀看的人又從中觀照自己。
這樣的時候，山水畫意境就像媒介，像橋樑一樣連接了畫畫的與看畫的，而讓他們心意相通的正是山水畫體現的禪意。
禪以其“境由心造”的意趣，使文人墨客們在直接內心構築一方萬象渾然，超越有限空間的無限精神天地。
我認識一位藝術家，名叫成澤文，他學貫中西，頃其半生精力，跋山涉水，翻山越嶺，終於創作出了直擊人心的禪意山水畫。
在他筆下，雲霧、山川、江湖、流泉、山野……變化萬千，但始終不變的是明心見性的意境與追求。
畫家將禪的精神寄託在山水之中，通過畫禪相融，不僅自己，也讓看到這樣的山水畫的人，在山水中體味著超越時空的靈動與智慧。
在自然天地之間，行雲流水，一沙一塵，一花一葉，禪意無處不在。
明心見性，即是禪。
hai文史萬象
王維的畫就是禪意山水畫，有一個具體例子就能說明問題：
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維所處的時代，是唐朝由盛而衰的時代，安史之亂髮生在他的生前，這個時勢，造就他矛盾的心理，儘管王維為官，卻心在田野山莊，桃源之所或林下水邊，還是在京官時，就在藍田建自己安樂的場所--輞川別業，他的美妙生活，就發生在這裡，留下大量的田園山水詩，追尋陶潛的遺風，所不同的他沒有完全的與官場隔斷，同時亦不用種豆南山，為生計所累，自己心境閒適而超然，他的詩與畫，風格是完全與其生活的境界相左，甚至他不得不作偽官，讓他十分的心煩，詩特別是畫，成了他心靈洗滌與安逸的寄託。
中國畫出現南北宗，出現文人與工匠畫的分水嶺，與發生在中國文化文明歷史的高峰到漸漸走向下坡的態勢的時代相合拍，王維成了這個時勢的水墨英雄，他的畫理與畫的藝術實踐，確實是開創一個時代的到來。果然，南宗畫滲透在元明清的歷史中，正好與其後時代文人的心理相合拍。在此之先，二李的絢爛青綠山水，還有唐代仕女畫，佛畫等，是充滿亮麗色彩的，亦是中國文化文明漸漸走向高峰的態勢相附合，當然我們又經歷了宋代弱勢漢民族政權的過渡期，而且宋時把花鳥畫推向極致，明朝雖是漢民族之光復，卻被兩胡人政權所夾持，加上專制力量的進一步加緊，文化文明並沒能夠超過以往，只能算著迴光返照，由於高峰不再，強勢的文明經歷漫長的調整期，山還是在高處，只是不再有頂峰，有點象人身高的生長，到此為止。
但另一方面，中華民族而立之年一過，進入不惑之年，進入知天命之年，使民族的心理更多的是內省，更多的展示心靈深處，故繪畫此一媒介，由色彩到黑白之境（水墨），由自然的色彩進入墨分五色，由觀者來解讀墨色由濃淡而顯示的色彩，從而無任是畫者與觀者，都進入一個新的藝術體驗層次。而在此時的西方繪畫，還有再現他們的現實世界，越畫越有技術性，真實感覺也起來越強，再現自然的絢爛，但還未能上升到心靈的層次，直到印象主義的出現。
高倡水墨為上的王維，其實是前瞻地預見中國文人在其後之世的心理需求，不僅僅是自然經歷遭遇所然，因為胡人政權在其後世不斷的出現，朝代不斷地變幻，中國的文人總是在無奈地境遇在生活，水墨山水畫成了一種近似藥酒的媒介，可以減緩生在自以為不合時代的文人的心理痛苦。水墨山水境界成就了一代代王維後世的水墨英傑，計白當黑的老莊意味在畫中得到深入，化自然的紛然而為寧靜，淡遠，空靈，悠渺，同時充滿禪家的寂然意味。
雪景成了王維主打題材，宗白華理解其所為是雪中自然是天開圖畫，其實應當是天然水墨畫，雖然自然界在雪的作用下，仍然有色彩，但得到相當的沖淡，這還不是深入的理解，在王維的畫中，沒有季節的界限，只是心理的世界，沒有春夏秋冬，只有心理的靜謐寂然，不然你無法理解王維為何把芭蕉與寒梅畫在一起，古代的畫家，明知畫中的世界與自然的世界不是一回事，所以能夠打破一切魔障，進入心靈的自由王國，自然界的象只是中國水墨山水世界的參照與借用，而不是機械地再現出來，不能說西方的畫者（印象主義之前）沒有文人意味，沒有詩意，只能說在程度上，由於過分執著於形與色，含量不夠投入，與中國詩人畫家完全不是一個等量級的。
王維的作品因為時代的久遠，無法斷定其真跡還是仿品，但這對於我們理解王維並不會有障礙，真跡的下真跡一等的還是二等三等的，都能找到王維的精神力量，留傳好幾幅王維的雪景如：《雪溪圖》、《江干雪霽圖》（藏於日本）、《長江雪霽圖》（藏於美國）其實合於王維題材傾向，為我們窺探王維山水畫的詩境與禪味提供視覺的資料。
從王維的《山水訣》中，我們能瞭解王維對於山水畫技法上的功底，亦知道王維對景的取捨與安排，還有道的追求，從《長江雪霽圖》長卷展示的境界來看，他的畫中有詩似乎是朦朧而隱隱然的，圖中的冰雪淨聰明的境界充滿活潑潑的生機，這個生機不僅僅是那些堆集在山崖與水邊的屋宇，江舟的行進，老翁的拄扙過小橋，有人世的暖意，還有那些成群的飛鳥，在雪停後的棲集與飛飛，這樣使圖中的世界充滿生命感覺，禪的意味本不是空寂而是內心生活中的生命感覺，詩意的生活亦然，喚起的心底本能意味，展示的是詩人心底對世界的歌唱，這是內心的欣然，怡然與安逸。
在自然生活中水主動山主靜，但畫者世界卻彷彿相反，水如靜，而山在動，這在於畫者那種充滿動感的筆墨紋理，有舞動的態勢，山為靜，從一個短暫的時間說彷彿是，然而真實的情況是山在動，千萬年中總是滄海桑田的陵谷變遷，山在水中石中長到高峰，或者原有的山岩重新的陷入，只有水是永遠的平衡，儘管它在動，卻又是異常的靜，王維似乎找到這種感覺，山石紋理成為畫者刻意追求的著力點，其後世諸多的皴法如荷葉皴，披麻皴法，牛毛皴等皴法把自然的山的動感表現得淋漓盡致。
所有的水墨畫似雪景，所謂的雪景並不是表現寒意而是洗盡塵滓，淨化世界，一個佛子著壞色衣，看起來是孤寂冷漠，然其內心的欣然喜樂是常人無法體會的，一幅寒林雪景圖同樣是此種展示，圖中的核心靈魂，其實是讓觀者獲得暖意與欣然喜樂，獲取心靈的寧靜與放鬆，喚起活潑潑的
王維開創南宗畫派，又與南宗佛子們的心靈相契合，兩者交融在後世的禪學與畫學世界裡，詩意混合在其中，你從元四家明四家清四僧的畫中，從近代傑出的畫者畫中，可以感知王維的影響無處不在，宋代蘇軾是南宗的鼓吹者，其實應當是文化文明的時勢造就了南宗的興起，是中國文化文明的歷史進入高峰過後的必然，亦是王維後的文人不得不以此為之，天地雖大，無所逃，只有沉醉在水墨山水畫中還能編織起一個安逸超然的心靈桃源夢境。
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
輞川圖
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
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王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
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王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
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王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
王維--充滿詩意與禪味的水墨山水畫卷
附文章：《王維山水詩畫境淺探之水墨山水》
王維山水詩的畫境是一個個水墨山水的境界，這種境界清雅、悠遠、素淡、空靈，使人們領略到水墨山水畫所渲染的，流動的韻致，請看他的兩首詩：
其一：
太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。《終南山》
其二：
楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。《漢江臨眺》
這兩首詩，都是王維的代表作，詩人描繪山水時，按照繪畫的特徵，佈局畫境中的各個意象，王維在畫論中認為：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨。”（《山水訣》）而在《終南山》一詩中，一開始就有峰高山遠之勢：終南山主峰，用一個“近”字，造成峰與天欲相連之勢，主峰高峻、巍峨之態呈現於讀者眼前，接著以連綿的的終南山“連山”，用一個動詞“到”，使群山彷彿出現奔馳之勢，並不斷地把人們的視野拉開，造成壯闊無比的繪畫空間，讓人們既感到山峰的高聳入雲，亦感到千姿百態，不斷遠逝的山巒，與遠在天際的海遙遙相接。僅這兩句，詩中就有磅礴的氣勢，寬廣壯闊的境界。接著詩人把雲煙、青靄這些看似分明，卻又飄渺虛無，變幻莫測，不斷飛動的意象，納入壯闊的畫境裡，使境中的山與水生機盎然，充滿若有若無，若隱若顯，似斷還連的節奏美，把山之神韻寫得淋漓盡致。緊接著，詩人細膩地描寫光的作用造成山巒陰陽明暗的變化。最後著畫龍點晴之筆：以一泓潭水，幾粒人影，把高峰連山的精神氣勢襯托得活靈活現。
《漢江臨眺》是一首登高遠眺的詩，如果說《終南山》的境界極為寬廣，那麼《漢江臨眺》則顯得更加悠遠，詩人一起筆，從全局出發，大處落墨，以居高臨下的鳥瞰鏡頭，把楚天漢地與三江之水，漢江之流，盡收眼底。詩人的氣質不算豪放，然而塑造的境界卻十分宏大，三湘與九派，水系之多，江水與天際遙接，境界十分悠遠。頷聯：詩人同樣把雲煙的意象納入境中，而且容納之多，以致於山色顯得若有若無，飄忽不定了，而這樣更能顯出山之神韻的美。
總觀這兩首詩，詩的境界宏大、曠遠，前一首以山嶺為主，輔之以溪水；後一首以江水為主，輔之以山岫。這兩首詩的境界都是以雲煙空朦寵罩著，那若隱若現的青靄，那若有若無的山色，都有一種象中國水墨畫一樣微妙幽深的韻味、風姿，整個境界的基調素淡、空靈，人們從詩中感受到的那不是一片紛繁絢麗，也不是明麗輕快，而是一種象中國水墨畫中固有的素樸的美。在王維之前的山水詩那怕是象謝眺那樣較為清新的山水詩，仍然有一片雲霞幻景般的絢麗明快的色彩，如：“餘霞散成綺，澄江靜如練。”《晚登三山還望京邑》與王維同時的李白，其詩也是一片明麗輕朗的色彩，如：“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。”《早發白帝城》可見，王詩畫境的特殊魅力，就在於這種畫境有素淡、空靈的美，素樸如水墨山水。尤其是王維的山水詩多以“青（綠、翠、碧）”，“白”兩色作基色，青白對比，一濃一淡相間，如：“白雲回望合，青靄入看無。”《終南山》“日落江湖白，潮來天地青。”《送邢桂州》“湖上一回首，山青卷白雲。”《欹樹》“清淺白石灘，綠蒲向堪把。”《白石灘》“清冬見遠山，積雪凝蒼翠。”《贈徒弟司庫員外絿》“白水明田外，碧峰出山後。”《新晴野望》“青菰臨水映，白鳥向山翻。”《輞川閒居》等，正象水墨畫的黑白兩色相間一樣，王維在其詩中，也追求水墨畫的效果，青與黑本來談不上聯繫，可是一幅水墨畫可以把色彩繽紛的自然造成一個素淡、空靈的境界，作為水墨畫的創始者之一的王維，何嘗不在其詩中追求這樣的境界。巴爾扎克曾說：“眾人看來是紅的，他卻看出是青的。”，由於人們思想意識，審美趣味，感情色彩不同，在觀察自然色彩乃至創造自己詩歌中的藝術境界的基調上，都帶上自己的色彩。就是說，儘管自然的色彩多麼絢爛，王維仍然用他那素樸的鏡頭，把自然一切淡化，攝成一個個雲煙空朦，色調素淡的藝術圖景。看來王維的詩多少有點“以色寫墨”的味道，化一句“高墨猶綠”為“高綠猶墨”，很適合王維山水詩的實際。雖然王維亦有不少色彩明麗的詩，然而仍不影響對其基本色調的結論，而且，再鮮豔的色彩，王維總力求給予淡化，例如：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。”《輞川別業》紅得欲燃燒起來，可是在雨水的作用下，沖淡了。再如：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木轉黃鸝。”《積雨輞川莊作》幾隻黃中帶紅的黃鸝，一行乳白的白鷺，也只作為點綴，嵌在夏木的濃青，水田的淡白的背景上，仍然是一派生機勃勃，空靈素樸，積雨淋漓的境界，使人心中清爽，領略到一種寧靜、清雅的美。
王維在他的《山水訣》中雲：“夫畫道之中，水墨最為上。”在這裡，他把繪畫中的水墨畫，視為最高的境界，把他的詩意，孕含在水墨山水畫中。他所創造的水墨畫法，不施色彩，專用墨的濃淡渲染而成，不僅清幽淡遠，而且適合於表現山川煙雲的神韻，當然使畫面詩意盎然。如王維傳世的兩幅雪景《江山霽雪圖》、《雪溪圖》淡泊寒蕭，韻味幽深，詩意很濃。崇尚精妙幽深，清淡雋永的水墨畫，高倡水墨的旗幟，對生活在盛唐畫風絢麗，佛畫盛行的時代的王維來說，可以從兩個方面理解，一方面從歷史高度來說，中國繪畫經歷了原始的素樸，爾後演變為秦漢至唐初絢爛明麗的畫風，唐李思訓的青綠山水畫是這方面的成熟者，到了王維始創潑墨山水，中國畫由絢麗畫風向素樸畫風的轉變，這分明有返古歸真的意味，標誌著畫家們對“素以為絢兮。”這一古老而新穎的美學觀點的重新理解，對素樸、自然的美認識加深。畫家們認識到水墨畫固有的素淡、清雋的神韻，也愛追求這種韻味，以致水墨畫成為中國畫系中一個放出奇光異彩的奇芭。水墨畫至宋元進入成熟，湧現黃公望、王蒙、倪雲林等大家，而且素淡的美與自然的距離拉大，是更富有藝術性的原因，丹納說過：“一座雕象通常只有一個顏色，或是青銅的顏色，或是雲石的顏色，雕像的眼睛沒有珠，但正是色調的單純和外表淡薄構成雕像的美。”《藝術哲學》（傅雷譯）西方理論家認為單色的雕塑更富於美，與中國水墨畫一樣有相通之處，正象我們欣賞斷臂的維納斯，就象沉醉於白色的夢境裡，感到美和愛的蘊藉一樣，當我們欣賞古代的水墨畫，同樣會沉入如夢似幻的境界裡，領略清淡、悠遠、幽雅的神韻。可見王維宗尚水墨畫風，以素淡為宗，反映了歷史的必然；但另一方面，又與王維所處的時代，個人的思想氣質，生活經歷，審美趣味，藝術修養，以及這些因素形成的心境相聯繫的。生在盛唐的王維，目睹著唐大帝國走向繁榮的頂峰，及由盛而衰的現實。盛唐的雕塑、佛畫、劍術、園林、宮殿的興起，都給王維直接的精神養料，他後期的山水詩，或多或少是吸收這些養料的結晶，而且，身兼畫家的王維，具有吸收這方面養料的天賦。唐以前的晉代風流，尤其是山水詩畫，也不同程度地影響了他，但是，政治上的失意，及安史之亂之後黑暗、戰亂的現實，使他開始消沉避世，熱情與銳氣消逝了，也使他更加信仰老莊思想。莊子認為一切客觀存在不過是夢幻，對現實、對人生抱有一種懷疑的態度，企圖從精神上擺脫現實世界的矛盾。他認為人是“真君”，是“生之主”，只要在精神上超脫，便能在任何境遇中自得其樂。因此，唐後期王維心境冷寂，落寞，使他尋求這種與心境相符合的境界，安慰自己失意的靈魂，尋求解脫。
自然界的顏色原本無所謂有情，可是在生活中，人們根據色彩的不同特點，給予不同的色彩以不同的含義 ，如紅色象徵著激情、火熱；黃色象徵著堂皇富麗；藍色象徵著平靜、深邃；詩人畫家往往取與自己心境相符合的顏色，作為自己詩畫中色彩的基調。岑參的熱情、向上使得其詩中的雪景那麼瑰奇、豔麗、火熱，充滿鎮守邊疆壯士的豪氣，如“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。……風掣紅旗凍不翻。”而王維後期的心境冷寂、落寞，使其筆下的雪景蕭寒、淒冷“積雪凝蒼翠”，一冷一熱兩相對照，可見詩人心境與色彩的關係。王維在畫中以水墨為上，在詩中宗尚素淡，合符心境而已。在王維看來，自然儘管那麼絢爛多姿，色彩繽紛，但是在藝術的求索上，要求更加遠離自然，超脫現實，向內心世界發展，向清淡素雅的藝術境界探求。他點染淡墨青山，並自我陶醉在精妙無比，若隱若現，若有若無的水墨韻味、境界中，尋找慰藉失意心靈的靈藥。他希望在那種境界中怡然自得，悠哉悠哉，同樣地詩人也更醉心於在山林中吟詩作賦時，用他的言詞，構成一個個淡遠的境界，然後沉湎於山林境界之外的另一我的境界，山水詩中的境界，是一個個具有濃郁水墨韻味的境界，素淡，清新，與他閒適、孤寂的心境和諧地融合在一起。與個人的因素相聯繫，還得提一提王維愛表現雪景，（無論詩畫）王維的畫傳世極少，卻留下兩幅雪景圖。元湯垕說王維“喜作雪景、劍閣、棧道、縲網、曉行、捕魚、雪渡、林墟等。”雪景列在首位，後面還有個雪渡，恐怕是最主要最喜愛的表現對象，王維何以如此呢？我認為，是與王維的心境，審美趣味相聯繫的。一場大雪下來，把天地四方紛繁雜亂的景象覆蓋住了，天然地塑造成一個淡遠、素白的境界，或者更明確地說，天地成為一個天然的水墨山水境界，這對於心離塵世，喜好靜寂、素雅的王維，何嘗不心景相印。宗白華在其《美學散步》中雲：“只有大雪之後，崖石輪廓林木枝幹才能顯出它的各自的奕奕的精神性格，恍如鋪上墊了一層空白紙，使萬物的嵯峨突兀的線紋呈露它們的繪畫狀態。所以中國畫家愛寫雪景（王維），這裡是天開圖畫。”（第六十九頁）天開圖畫固然吸引王維，但是這天開圖畫中的趕超曠、寧靜、幽遠，正好與王維的心境融為一體，正因為王維愛素淡的如水墨畫中的境界，在其詩中，同樣染上這樣的色彩。
最後把以上論述歸結為點：水墨祖師的藝術意志，獨特的審美趣味，使其山水詩的境界是水墨山水的境界：素淡、空靈、清遙、自然，深得水墨畫中的韻味、風姿、色調的美，象“山色有無中”，這種美有時更加飄忽不定，煙雲飛動，如夢似幻，恍如瀟湘雲煙一般微妙的，流動迥轉的畫境美。
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雷家林書畫
靜以修身，禪畫悟道，道法自然，歸結於自然。山水畫的意境一般置於借景抒情，寓情於畫，直抒胸臆。中國古代山水畫從立畫開始就受禪宗哲學與道家思想的影響，禪意與道義貫穿於整個山水畫發展的始終，也是最高境界。歷代畫家都在不斷地喚發出藝術的本真之靈氣，山水畫可謂是畫心為上心之為物心之為唔。心淨則生明，畫家長期反覆修靜，清除雜念，感悟自然，有利於身心虛靜，激發出創作靈感達到一種意境即為天人合一的境界。在山水畫創作的指導思想裡繪畫的創作，就是心靈的創作。創作水平的高低，取決於畫家悟性的高低。老莊哲學與禪宗思想都反覆強調悟性要從自身心中去尋找。中國傳統的哲學思想主要以儒、道兩家的哲學體系為中流砒柱，兼以南北朝時漸入我國的佛教。儒釋道思想根深蒂固，它們在各自的發展中又逐漸有機融合，對一千多年中國文人的處世態度、人生理想乃至觀察宇宙及人生的方式都產生了重大影響，山水畫作為文人對自己生存環境一大自然的觀照，深深的打上了意識形態的烙印，蘊含著深厚的文化哲學內涵。
夜色主義繪畫
禪意顧名思義是佛教術語。出自唐代的劉長卿《尋南溪常山道人隱居》詩：“溪花與禪意，相對亦忘言。”禪意山水畫說白了就是表達作者內心的清靜寂定的心境，我們今天這個時代是一個缺乏審美趣味和詩情畫意的時代，一切變得庸俗且淺薄，一切都變得市場化、商品化，一切都變得急功近利和缺少趣味。沒有人能安安靜靜坐下來為自己煎一盞茶為自己焚一爐香，現代人生活壓力大，一天到晚似乎都很忙碌，人與人之間也缺乏信任，在這個浮躁的社會，禪意山水畫是將觀者遠離世俗的塵囂、自在高雅、清淨無礙、用畫作中奇妙的力量使浮躁的人安靜下來，畫中沒有五顏六色的渲染，沒有傳統吉祥的寓意，雖然簡約卻又不失雅緻，簡簡單單幾筆線條勾勒出了超脫世俗的空間，將你內心的壓力一瞬間釋放的煙消雲散。
無心撿漏
禪是定而非亂，禪是靜思維而昏睡，禪是生活而枯木，禪是平常心而非爭鬥。靜坐息慮，棲心淡遠。“淡遠”則要求遠離塵俗和喧囂，直到一塵不染，此為禪意山水畫的境地和人生境地。
無論是大山巨瀑，還是曲徑小道，隨意而就，寧靜而不死寂，活潑而不張揚。而且這一切並不是刻意而為之，而是自然流露，平和清雅，枯淡空寂，簡澹柔潤。
這就是禪意山水畫的基本含義。
古夫2
禪意山水即心意山水。禪意定心，心意歸禪。
離塵0000
禪可容百川，意可表萬千，山水間有情，萬物皆歸道。
至簡山人
其實中國古人很早就注意到了山水畫中的意境和禪意，可以說，把中國的山水畫融入意境和禪意的第一人，是唐代的大詩人王維。
宋代文豪蘇軾曾經對王維的詩畫風格進行過一個非常中肯的美學評價，他說道： 摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。 在這裡，詩中有畫，畫中有詩是對中國詩畫風格的一個美學評價，我們可以看做是對整個文人化以及山水畫的一個總的評價，因為後世的山水畫基本上都是這樣的一個風格，是詩歌與繪畫的一個結合，他具體所指的含義是一種帶有優美興致的詩畫風格及特徵，是含蓄而有意境的，那麼這個理論說法實際上就涉及到了藝術的境界的營造方法的問題和不同藝術學科門類之間的相互影響的問題。
我們有必要介紹一下山水畫的發展歷史，尤其是山水畫中文人畫派的發展簡單概括7點。
1.中國有史料可以記載並且可以準確判斷它是山水畫的，是唐代展子虔所畫的《遊春圖》，那麼這幅畫實際上可以看作是中國山水畫獨立的一個標誌。
而在此之前，中國山水畫不能說沒有存在，只是它作為人物畫的一個背景而存在，比如說我們去看《曹植洛神賦圖》中的背景，那些山川，花鳥樹木，都可以看作是比較早的山水畫的雛形。
甚至我們可以追溯到非常久遠的原始時期，原始時期彩陶上面有比較明顯的水渦紋狀的彩陶紋片，那麼這些彩陶紋實際上也可以看作是早期山水畫發展的起源。至少說明了在原始時期，我們古人開始用自己的畫筆去表現自然界的山川河流了。
2.唐代展子虔的《遊春圖》之所以可以看做是山水畫獨立的一個標誌，其主要的原因在於他的畫並沒有把人物抬高到主要的位置，而是把人和自然真實而又客觀的融合在一起，也就是說，他表現的是人和自然，其樂融融相處的一個狀態，而不是人物是主要的，背景是次要的，像《洛神賦圖》那樣，洛神和曹植是主要的人物，它們的比例甚至超過了後面的山川和樹木，那麼，這樣的畫顯然是以人物為主，而不能歸於山水畫。
想要把一幅畫歸結為山水畫，就要看他表現的主體是什麼，如果是人，那麼就是人物畫，如果表現的主題是人和自然其樂相容的一個狀態，那麼就是山水畫。
3.而我們從展子虔的《遊春圖》中就可以領悟到中國的山水一開始他就是講求人與自然的和諧統一的，講求人與自然是一個完整的、有機生命體而存在的。
明確了這一點之後，我們就可以非常清楚地確認到，中國的山水畫和西方的風景畫有著天然的、內在的一個區別，那就是西方的風景畫，他表現的是客觀的，不帶有人很濃烈情感的自然景物，而中國的山水畫在一開始就走向了和西方不一樣的道路，他表現的不是純自然主義的自然，而是人化了的自然，是有人的情感的自然。那麼這樣的自然也就帶有人的訴求和情感在其中。
4.中國山水畫中所具有的情感要素，也可以看作是中國繪畫具有一定的詩意和意境的一個原因。我們的山水畫和西方不一樣，是純自然的，再現的。如果這樣，那麼就不可能會有我們現在所能看到的意境高遠，境界高深的山水畫，而只能看到像西方那樣非常科學，非常寫實的風景畫。
而中國山水畫中的詩意和禪意，實際上最早是由文人帶進去的，我們知道中國古代有一個群體，他非常特殊，那就是文人，與文人相對的藝術專業人員，他們被稱之為畫工，而文人和畫工之間的區別就在於他們能否去用自己的情感和思想去表現自己的藝術。
在這一點上來說，文人的長處在於他能夠把自己的才學情感，思想融入到繪畫中，但是他卻做不到像畫工那樣能夠巧妙而又精準的表現自然山川。他在技巧上是不如畫工的，但是畫工比不過文人的地方在於他沒有的那種修養和氣質，他提煉不出山水所應該具有的情感要素。
5.首先，我們知道各種藝術門類之間，是普遍存在相互聯繫的，是相互融通的一種藝術，他們經常從其他的藝術門類中吸取自己有益於自己發展的成分，從而使他們的藝術創造的境界和形式兩方面得到某種提升和鍛鍊。
兩種或兩種以上的藝術出現在同一幅作品中，形成和諧統一的整體，那麼詩中有畫，畫中有詩，就是詩歌與藝術繪畫的結合，同時，他也是畫家，在詩歌中汲取詩的意境來進行藝術創作，從而在畫作中營造別樣意趣方式和途徑。
藝術在分化與綜合中得到發展，我們知道每種藝術門類和其中各種各樣的藝術，他們都是一個開放的體系，而不是固步自封的，只要有一定的條件，他們都會從其他的藝術門類中吸取有益於他們發展的成分。
6.在中國傳統美學理念中，意境是意象和藝術家境界的一個結合，意境是情與景的相互交融，是藝術家思想、審美觀念、審美理想和客觀景物的融合。
在藝術創作中，意境通過客觀物象來表達，這來自於人現實生活和人的真切體驗。意境是中國獨特的審美的美學範疇，創造的意境是具有普遍規律性的。
意境是中國藝術作品整體呈現給欣賞者的藝術境界，是客觀內容與主觀形式的完美統一，同時又偏重於重於內容方面的藝術成就。
詩中有畫，畫中有詩，實際上就反映了中國山水畫中詩歌的意境，在作者的審美理念，審美理想和客觀景物融合上，對於佈局，用色等方面的影響，而我們通過詩歌以及繪畫又得以統一發展，讓繪畫作品帶有濃厚的詩意，將具體可感的藝術形象和深刻生動的主觀詩意相結合，達到了完美有機的統一，營造出來了高參而有韻味的意境，這就是中國山水畫中的意境和韻味的獨特內涵。
7.而我們知道王維在中國詩歌史上被稱之為詩佛，之所以如此，原因就在於他的詩歌具有一種佛家的氣質。在經歷過安史之亂之後，他遭到了現實政治的打壓，轉而去禮佛，逃避現實帶給他的痛苦，因此他的詩歌以及他的畫就不可避免地沾染上了很多佛教的因素，這表現在他的詩歌中，更表現在它的繪畫中。
所以詩歌中的禪意和詩歌中的意境，就這樣，以一種非常獨特而又不可分割的狀態，整體的被帶入王維的山水畫之中，而王維的山水畫又歷來被很多山水畫家看做是山水畫派中文人畫最早的代表，因此成為了他們效仿和追摹的對象，這樣就使得後世的山水畫可避免地帶有非常濃厚的禪意和佛家的意味了。
小結：以上就是我對這個問題的理解，圖中所示老葫蘆山水茶葉罐簡約不簡單。
匠心道韻
蘊含哲理性，從畫中透出的氣場是讓觀者能夠靜心，並從中有所悟，並明心智。
濰水仙兒
何為禪意山小畫？
說起“禪”，必須瞭解”定”與“慧”，不瞭解“禪、定、慧”三者之間關係的話，是沒有任何厚度而只能停留在表面形式上。
而“俗人”基本上是不懂“禪”文化的，“禪”已經成了一個‘’裝逼‘’用詞及商業用語了，如喝個茶，不管周邊環境的就會說上“禪茶一味”，搞得好像挺有文化似的。
假如干脆只求形式主義的話，建議瞭解一下日本人的“枯山水”理念，這可是被世界公認的‘’禪‘’文化。
