要談書法中的“金石氣”，需先要談談所謂的“金石學”。中國文化史上金石學作為一門學問始於北宋。金石學是一門專門研究古代留存下來的“金”和“石”的學問，其中“金”指的不是黃金首飾的“金”，而是“青銅”，進而指用青銅製造的鐘鼎彝器；“石”則指的是用石料製作的“碑”。
傳統的金石學也不是對鐘鼎彝器和碑刻方方面面都研究，比如考古學關注的青銅器型、紋飾，金石學關注得就少。它主要關注的是刻在青銅器和碑刻上的文字以及文字所記錄的歷史，這就和書法搭上關係了。因為無論我們如何說書法是什麼線條的藝術、視覺藝術等等，但畢竟書法就是一個寫漢字的活兒。書法是藝術，但書法首先是一種語言文字現象，因此要想把書法中的道理搞清楚，首先要對書法所書寫的文字研究一番。不僅要研究眼下流行的楷書、行書、草書，更要研究已經失去日常實用價值的古一點兒的篆隸文字，因為在後者那裡潛藏著更深遠的族群“集體無意識”。尤其是當文字自然演變過程已經結束，書法家彷徨、焦慮的情緒陡然而生的時候，藉助較早留下來的文字追溯古代仁人之心的思緒尤其強烈。
顯然唐朝之後的北宋文人書家們強烈地感受到了這個跳動的歷史脈搏，如歐陽修就發出了“書之盛莫盛於唐，書之廢莫廢於今”的感嘆。一般我們都將北宋中期的歐陽修看作是金石學的鼻祖，並以他的《集古錄跋尾》為標誌。在一般人看來，《集古錄跋尾》僅僅是一部開啟金石學的著作，但實際上它還是歐陽修扯起振興北宋書法大旗的觀念淵藪。
中國人講“統系”，“統系”正則血脈正。書法也是如此。對宋朝人來說，如何梳理出一個由宋返晉的書法譜系來，這是一個大問題。但問題就來了，到了宋代，魏晉“二王”的書法真跡也幾乎看不到了，那怎麼返晉呢？於是禪宗“心解”的方法就被宋代文人借用過來。“心解”這個方法說得直白一點，就是用“猜”的方式來揣摩古人的心理，但這很容易“猜”錯。為了“猜”得更準一些，宋人提出了“人品”和“積學”的要求。如黃庭堅就說：“學書要須胸中有道義，又廣之以聖哲之學，書乃可貴。”在這方面，指向語言文字和史學研究的金石學顯示出很大的優勢。於是，從宋代開始“由唐返晉”的認知路徑和審美類型“書卷氣”就形成了。如歐陽修曾以唐代李邕為例說明其溝通晉唐的特點：“因見邕書，追求鐘王以來字法，皆可以通。”
兩宋時期的金石學讓文人書家們對篆隸有了一定的關注興趣，但這似乎沒有改變“二王”行草的主潮流，因而不可能在“書卷氣”之外再生髮出另外一種審美類型。宋代文人為後人找到了一條由晉入唐的路徑，這條路徑雖然遮蔽了與“二王”同時代的以北碑為代表的銘石書法這個脈絡，但元明以及清代的碑學書法可以看成是強大的歷史慣性的自然延伸。之所以這樣說，是因為宋、元、明、清的文人書家對書法譜系的執著打造和求古、積學、修心是一以貫之的。
當以“二王”為塔尖的帖學統系出現衰勢的時候，人們藉助譜系的路徑進行“求古”“返古”的道路漸漸壅塞，於是對舊有書法譜系進行調校、懷疑、追問就成為自然而然的事情了。當然只是以對北碑的重新解讀為契機，如阮元在《南北書派論》中認為“北派則是中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜”。經過阮元的重新闡釋，北碑獲得了與“二王”一同被打量的價值。
但再有邏輯力量的譜系若不能落實到技巧上去，還是會空的。帖學重筆法，若忽視筆法則書法書寫會陷於胡塗亂抹的泥沼。因人們對筆法相當重視，以至於出現了趙孟“用筆千古不易”之說。清代的碑學家對鐘王之外的篆隸古法的尋求同樣是執著的。清朝中晚之際的包世臣在總結其師鄧石如的書法實踐之後提出了“中截說”：“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。”又說：“中實之妙，武德以後，遂難言之。”
比起宋人來，清代文人書家沒有前者禪宗“心解”法的利器，他們靠的是質樸的學問，即所謂的金石學、考據學等。在技巧方面，清代書家也缺乏宋人深厚的“猜”的功底，只能用小心求證的方法，試圖在傳統帖學筆法之外，找到所謂的“古法”。
宋人的金石學沒有將篆隸北碑帶入當時書家們的深度視野中，但清朝則不然，在那個時代，學問與書法互為交融也互相推進。學者們涵泳、沉浸其中，金石自身斑駁的肌理效果也成為他們書法取法的審美對象，於是所謂的“金石氣”，作為一種審美類型在“書卷氣”之外形成了。
人們一提到清代碑學書法的“金石氣”似乎馬上就聯想到斑駁不規則的筆墨效果，但這還是表面的皮相。實際上，清代的碑學運動以發現、研習北碑為契機，以追溯更早的書法傳統譜系為線索，來尋索更原始本真的書法生命意識，在這一點上，清代的文人書家和宋代的文人書家是一脈相承的，前者在樸厚的學者外表下追求心靈自由超越的意識一點也不比後者弱。
近人對清代碑學書法中的“金石氣”的審美內涵多有探討，而且在立論上多著眼於它與“書卷氣”的區別，實際上，從以上所敘述的宋元明清文人書家對書法譜系的執著打造和求古之心一以貫之的過程來看，二者又具有同質的一面。這同質的一面，王國維稱之為“古雅”美。王國維在《古雅之在美學上之位置》中認為，文學藝術的形式可以分為兩種，第一種直接取法自然，而第二種則屬於形式中之形式。“古雅”美產生於第二種形式：“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，唯經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值。故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也。”又說：“古雅之性質既不存於自然，而其判斷亦但由經驗，於是藝術中古雅之部分，不必盡俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格誠高、學問誠博，則雖無藝術上之天才者，其製作亦不失為古雅。”王國維以其“古雅”的觀念直接點出書法筆墨作為藝術的“第二形式”的“古雅”審美意蘊：“凡以筆墨見賞於吾人者，實賞其第二之形式也。此以低度之美術（如書法等）為尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，宋元之書籍等，其美之大部，實存於第二形式。”
實際上，宋人以後在強調人品修養和積學的背景下，通過不斷地調試書法譜系在包括魏晉在內的書法中尋得不同類型筆墨背後的“古雅”趣味，這些米芾就已經敏銳地體察到了。在《海岳名言》中，他就已經提到了“古雅”二字：“心即貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。”最難能可貴的是，米芾為“第二形式”“古雅”美的創造提供了一種典型的模式，即其所謂的“集古字”：“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”
從宋人的“書卷氣”“集古字”到清代碑學運動、“金石氣”再到清末民初王國維“古雅”說，金石學對文人書家的涵育之功、對書法發展所起的作用是巨大的。
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