（一）拋棄“精英路線”，塑造平民偶像
寶塚歌劇團有著百餘年的發展歷史。期間，佳作迭出，造星無數。再加上本身隸屬於阪急阪神東寶集團這樣的日本著名大企業，在演員的選拔和使用上，難免會帶有強烈的精英氣息。
進入寶塚歌劇團的唯一途徑，就是要考取劇團附屬的專門學校——寶塚音樂學校。寶塚音樂學校創建於1919年，每年只招收 40 名左右 15 至 18 歲的少女入學，錄取比例常年維持在30:1的水平上，是日本公認最難考的學校。民間甚至有“東有東大（東京大學），西有寶塚”的說法。這些經過嚴格篩選的學員要在學校裡接受兩年嚴格的專業教育和訓練。畢業後，經入團考核合格，才能進入劇團，成為正式團員。新入團的團員稱為“生徒”（學生），入團第一年稱為“研一”，第二年稱為“研二”，以此類推。研一生在進行過“初舞臺公演”，才會被分配到各組內參加日常演出，但是出演的仍然是龍套角色。也就是說，即便是同齡人中最有表演天賦的人也必需要經過至少三年左右的專業學習和訓練，才有資格在寶塚的舞臺上跑龍套。而要成為主演則還需要多年的舞臺實踐磨礪。目前，從入團到成為主演最長的時間紀錄是17年半。而且，並不是所有的團員都有機會成為主演。競爭之激烈殘酷，可見一斑。總之，在寶塚歌劇團的商業邏輯中，就是要選最好的演員，進行最嚴格的訓練和篩選，從而讓演出效果長期穩定的處於高品質，以此來獲得觀眾的認可和追隨。
其實，類似的做法在以往的日本流行音樂界也很常見。一個偶像團體的成員不僅要經過仔細篩選。在出道前，往往都要經過兩到三年的專業訓練和包括言談舉止在內的細緻打磨。在各方面條件的趨於成熟後，唱片公司或者經紀公司才會安排起出道，正式推向市場。而AKB48卻要徹底反其道行之，以“未完成的偶像”作為最大的賣點。
首先，在選材上徹底摒棄精英路線，追求“鄰家女孩”的風貌。作為AKB48製作人的秋元康在創建這個偶像團體伊始，就強調所謂的“庶民性”。最初的招募條件僅僅是年齡在20歲以下的年輕女性，不擅長唱歌、跳舞或者長相一般，都可以，只要有夢想和熱情就可以。所以，仔細分析AKB48首次招募時，選出的第一期成員，就會發現其中既有能歌善舞、童星出身的大島優子，也有看起來並不出眾、似乎平淡如水的前田敦子。還有些成員的入選理由非常特別，比如，高橋南當初入選的理由，竟然是身高正好是1.48米。另一名成員篠田麻裡子在首次招募中沒有入選，卻被介紹到劇場附近的咖啡廳打工，後來因為很多來看演出觀眾在填寫調查問卷時，經常提到“咖啡館裡打工的女孩子很可愛”，而被重新徵召入團，成立AKB48歷史上唯一的“1.5期生”。這些都表明，AKB48字成立之初，就對內營造了“不管天賦如何，只要努力就能成為眾人矚目的偶像”，而對外則營造了“她們就是身邊的鄰家女孩，而不是屏幕裡高高在上的偶像”的氛圍。這就讓AKB48與其他女子偶像團體有了本質性的區別。
其次，把觀眾（粉絲）消費的核心從演出本身代換為“偶像”的成長過程。AKB48第一期“Team A”組成後，僅僅訓練了一個月，就在劇場進行了第一次公演。由於成員們的表演基礎本來就參差不齊，演出效果可想而知。更令人沮喪的是，因為缺乏知名度，到現場來的觀眾據說只有7人。但對於以秋元康為首的製作團隊來說，應該是意料之中的事。他們一方面想辦法給隊員們加油打氣，鼓勵他們再接再厲。另一方面積極與觀眾們溝通，傾聽他們的意見，並且想出各種方式，鼓勵團體成員與觀眾之間進行互動，增進雙方的感情交流，讓觀眾有歸屬感，進而粉絲化，再利用口碑效應增加關注度。在初期演出三個月後，250人的劇場首次出現了客滿的狀況。在這個過程中，粉絲們見證了偶像團體的成員們，從青澀慢慢走向成熟，而自己作為見證者，有了強烈的參與感和成就感。而偶像團體的成員們見識到了自己的辛勤努力獲得了別人的認可和鼓勵，更加堅定了自己的決心和信心。當偶像團體成員與粉絲間建立起這種感情的羈絆後，前者有了繼續努力上進的動力，後者則願意竭盡所能去讓更多人認識和支持自己的偶像。這種感情羈絆也逐漸發展形成了AKB48商業模式的消費心理基礎。而在現場演出中，通過AKB48成員與臺下粉絲的對話互動（俗稱“MC”）以及演出過程中，粉絲集體喊出對自己鍾愛偶像的應援口號（俗稱“MIX”），既炒熱了演出現場的氣氛，而也不斷加深偶像與粉絲間的感情羈絆。
（二）由粉絲決定，誰能成為主角
在人數眾多的演藝團體中，總需要一個所謂的“核心人物”或“焦點人物”。即便演藝團體本身不去刻意塑造，在長期的演藝活動中，媒體和觀眾也會自然而然把注意力向團體中的中心人物聚焦。這是一般認識規律所決定的。而一旦產生了這種聚焦點，就很容易形成馬太效應，並給團體內部帶來一系列問題。在這方面，寶塚歌劇團和AKB48採取了完全不同解決方式。
20世紀七八十年代開始，寶塚歌劇團開始逐步建立起以主演為中心的一元化明星體制。
從歷史淵源上看，寶塚歌劇團至今的百餘年間，由於演員全部是清一色的是年輕女性，所以在歌舞劇的演出中必然需要由女性來反串男性角色。這就形成了專屬於寶塚歌劇團內部的“行當”劃分，即固定扮演男性角色的“男役”和固定扮演女性角色的“娘役”。而男役們由於常年扮演男性角色，逐漸形成了集合了男性的英俊瀟灑和女性光豔美麗的中性之美。尤其受女性觀眾的歡迎。但是，在相當長的時期內，寶塚歌劇團並不存在體制化的明星中心制，各組一般都有兩個較為重要的男役和一到兩個較為重要的娘役。但通常情況下，沒有體制上的主次之分，地位至多也就是體現在觀眾的喜愛程度上。
但是，這種情況在20世紀70年代開始，在不知不覺間發生了變化。以往寶塚歌劇團的主要受眾是社會的中上階層，劇團排演的主要劇目是從國外引進的經典歌舞劇和院團原創的歌舞劇作品。但是，1974年，寶塚歌劇團成立六十週年之際，劇團排演了根據日本漫畫家池田理代子的代表作《凡爾賽玫瑰》改編的同名歌舞劇。該劇以法國大革命為故事背景，講述了時代洪流中兩對身份地位各不相同的情侶間，愛恨糾葛的故事。該劇上演後，取得了空前的大成功，從1974年到1976年間，共演出500場，入場觀眾數達到空前的110萬人次。寶塚歌劇團再度成為傳媒追逐的焦點，報紙雜誌等平面媒體連篇累牘的報道，文化界的名人也投入了激烈爭論。劇中的主題歌《正因為有愛》、《白玫瑰一般的人啊》也成為了當時電視上熱播的金曲。歌舞劇的原聲唱片賣到脫銷。在劇中擔任主演的榛名由梨（男役）更是成為眾人追逐的明星。
這種情況的出現絕非偶然。20世紀六七十年代正式日本經濟戰後的高速增長期。迅速積累起來的財富，讓日漸壯大的城市中產階級，開始有了越來越強的消費能力和消費慾望。因為日本社會長期形成的“男主外、女主內”的家庭結構以及日本社會獨特的職場文化，造成了婚後夫妻間家庭關係的複雜和微妙，往往讓在大城市裡生活的全職家庭主婦們有更多的休閒時間和需求。而西方思想觀念的大規模輸入，讓日本的新一代青年女性，已經不滿足於其傳統日本男權社會中的從屬地位，轉而追求個性的自由與解放。而《凡爾賽玫瑰》這樣一部集合了異域風情、宮廷生活、時代洪流和浪漫愛情等元素的歌舞劇，正好滿足了這些女性對理想生活方式的憧憬。而男役們的中性之美，讓很多女性對這種不存在於現實中的“理想異性”產生了情感衝動。隨著寶塚的男役們成為明星，觀眾也日趨粉絲化。為了因應觀眾群體的變化，到了80年代，寶塚開始推行以“主演男役”（Top Star）為中心的一元明星體制。
簡而言之，就是每一組指定一名主演男役成為劇目演出的固定男主角扮演者，主演男役就是整個組的演出中心。甚至劇作和劇目也都以主演男役為中心進行。主演男役之後是男役二番手（男二號）、男役三番手（男三號），其他男役雖然不再有“X番手”的稱號，但習慣上也會按照資歷順序自動排序，形成一個完整的金字塔式結構。當然，與主演男役對應的是演出女主角的主演娘役。但是，出於舞臺效果的需要，主演娘役往往是選用組內年資較潛的年輕演員，再加上劇作又是以主演男役為中心，所以主演娘役往往處於事實上的從屬地位。至於如何才能成為主演男役？其實沒有一定之規。但除了極少數才華特別出眾者，一般都需要十年以上的舞臺實踐。雖然除了極個別的特例，主演男役的任期也都只在2-4年之間，但也並不是所有的演員都有機會成為主演。所以，從根本上說，寶塚歌劇團的主演養成方式，就是日本企業和政府中常見的所謂“年功序列”。當然，男役本身的吸粉能力也是能否成為主演的一個考量因素。因為很多忠粉都是從男役還在新人時代起，就一路追隨過來的。不過，在寶塚，這並不是決定性的因素。
如果說寶塚歌劇團與AKB48的最大共同點，就是所有成員均為年輕女性。但是，兩者的養成方式卻有著根本性的區別，前者走得是精英路線，後者強調的是庶民性。何況，兩者的核心受眾群體也存在著較大的差異。與很多人的刻板印象中認為“AKB48的粉絲都是宅男”不同，在AKB48的忠實粉絲（核心受眾）群體中，男女比例大約六四開，主要年齡層次集中在20歲到40歲之間。也就是說，AKB48的受眾群體的性別比例是較為均衡的。這跟寶塚歌劇團的核心受眾盡九成是女性，而且年齡層次主要集中在30歲以上有著很大區別。更何況，AKB48始終標榜“未完成的偶像”，鼓勵粉絲參與、“幫助”自己偶像的成長。這就決定了AKB48必需建立一套全新的內部選拔機制，同時最大限度的實現核心受眾的參與性。
與寶塚歌劇團以演出票務為主要盈利渠道不同，AKB48的主要營收來自音樂製品銷售。所以，對於AKB48的成員來說，最能體現自身價值的就是參與音樂製品（錄製CD、拍攝MV等）以及相關宣傳推過活動的次數和頻度。
在AKB48運營之初，雖然團內成員眾多，每個成員都或多或少的擁有了自己的一些粉絲。但是，隨著時間流逝，成員的受歡迎程度難免會拉開距離，無論是錄製新歌，拍攝MV，還是出席電視節目，往往都是最受歡迎的成員代表。久而久之，很多所謂“歡迎程度較低”成員的粉絲們開始抱怨自己的偶像受到了忽視，希望能增加他們的曝光度。
經過反覆權衡，以秋元康為首的運營團隊，決定組織所謂的“總選舉”，用粉絲投票來測試偶像們的受歡迎程度，以此來決定她們在新專輯中的演唱順位。投票的方式有很多種，但是要達到“刷高”自己喜愛的偶像所得票數的最有效的方法就是大量購買AKB48限定款音樂光盤（CD），用其中附帶的投票券大量投票。從2009年開始，AKB48舉行首屆“總選舉”。前三屆“總選舉”只公佈得票最多前40名的名次，從第四屆開始，公佈名次增加到64名。名次最靠前的稱為“選拔組”可以演唱AKB48專輯的A面曲，而名次靠後者則分為“Under Girl”、“Next Girls”和“Future Girls”等三組，分別參與不同的B面曲的演唱。這也就是為什麼AKB48的“通常盤”音樂光碟，會有A、B、C款式，而且因應參與錄製的偶像不同，會有各自獨立的封面。粉絲們可以按照自己的喜好購買，但是大部分粉絲通常也不會只賣一款。無形中極大的刺激了AKB48音樂光盤的銷量。
當然，“總選舉”的作用還不止於此。投票本身給了AKB48團隊中的每一位偶像公平競爭，提高人氣的機會。在前五屆總選舉中，受益最大的，非指原莉乃莫屬。在第一屆總選舉中她只名列第27位。經過不斷的努力，積攢人氣，名次持續攀升。到第五屆總選舉時，以150570票的歷屆最高票，拿下冠軍。成為了AKB48粉絲口耳相傳的逆襲神話。指原莉乃的成功，也給那些選舉名次靠後的成員們很大的鼓勵。同時，隨著AKB48的人氣飆升，每次總選舉也成為了更大媒體爭相報道的熱點事件。這無疑更進一步增加了AKB48的媒體曝光度。
然而，隨著總選舉的次數增加，馬太效應也越來越凸顯出來。粉絲群體中出現了所謂“神七”叫法，也就是七名長期穩定在選拔組的偶像：前田敦子、大島優子、高橋南、渡邊麻友、板野友美、篠田麻裡子、小嶋陽菜。“神七”本身雖然吸粉能力很強，但是如果不能製造新的噱頭和賣點，既不利於AKB48整體粉絲規模的維持與成長，也不利於維持隊內的團結和士氣。AKB48採用的第一個策略叫“組閣”，其中心內容是兩個：選任隊長和成員重組。比如，2009年第一次“組閣”，選出高橋南、秋元才加和柏木由紀等三人擔任隊長，並將A、K、B全部人員重新編組。其實，這種做法有可能也是從寶塚歌劇團借鑑過來的。因為在寶塚歌劇團的各組內設組長的職務，由組內非主演男役中資深成員擔任，負責一些日常的管理實務。而寶塚各組之間也常有人員流動，稱為“組替”，當然像AKB48那種全員輪替的情況在寶塚是絕不會發生的，但“組替”的目的也是為了保持演出團體的活性。而AKB48的第二個策略叫“猜拳大會”，也就是偶像團的成員們靠“猜拳”這種純靠運氣的方式來決定參與錄製下一首單曲的偶像人選。AKB48的首次“猜拳大會”於2010年9月21日在日本東京的武道館舉行。當時共有1.1萬名粉絲到場觀看了偶像團員之間連續六輪的猜拳比賽。最終，選出的16名參加新曲錄製的成員中，“神七”中只有前田敦子、小嶋陽菜兩人入選，其他人則是平時人氣不太高的成員。尤其是獲得冠軍的內田真由美，平時在團體中幾乎沒有什麼存在感。但藉由新曲發佈和MV的播出，人氣得到了很大的提升。此後，猜拳大會相延成例，與總選舉一樣，成為AKB48最重要年度活動之一。
（三）建立商業同盟，協力推動偶像事業發展
寶塚歌劇團隸屬於日本阪急阪神東寶集團下的阪急電鐵株式會社（簡稱“阪急電鐵”）。阪急電鐵是日本關西地區最大的私營鐵道公司，是一個公共交通、物流旅遊、房地產、零售百貨、傳媒出版、休閒娛樂等多個產業領域的大型企業。正式因為有著深厚的大企業背景，寶塚歌劇團出演出主業外的其他相關業務，都是交給關聯企業執行的。比如，專門為劇團做舞美設計和施工的公司；專門設計製作演出小道具、假髮、服裝的公司；專門從事劇團音像產品製作與發行的公司 TCA（Takarazuka Creative Arts）；專門從事劇團周邊商品販賣的“四個夢”（Quatre Reves）；專門從事劇團紙媒出版的“阪急 Communication”；負責代理劇團演出票務相關工作的“Pia”；專門從事劇團電視節目製作和衛星放送的“Sky Stage”等。而寶塚歌劇團的幾乎所有演職員都是阪急電鐵的正式簽約員工。也就是說，寶塚歌劇團本身就是阪急電鐵的文化娛樂產業部門的一部分，寶塚歌劇團的整個文化產業鏈都是依託阪急電鐵的企業資源在運作。
相比之下，AKB48所屬的AKS公司只是一家成立於2004年小公司。所以，他們採取的策略就是把自己捧紅的偶像籤給其他有實力的大型藝人經紀公司，以此形成利益共同體，建立廣泛的商業聯盟。比如，AKB48成員中的前田敦子和大島優子籤給了太田製作（太田プロダクション），高橋南、小嶋陽菜、峰岸南籤給了尾木製作（ブロダクション尾木），板野友美、河西智美籤給了堀製作（株式會社ホリプロ），SOMEDAY（サムデイ）則簽約篠田麻裡子。目前，除了偶像團體中的“研究生”（相當於寶塚的“生徒”）跟AKS簽約外，其他正式成員都簽約給了其他經紀公司。只有在AKB48舉行公演或演唱會時，她們的管理權才回歸AKS公司。
對於AKS來說，這樣做的好處其實有很多。首先，大型經紀公司能夠為這些簽約團員安排更多工作，比如參演電影、電視劇、雜誌專訪等等，而這些團員在參加此類活動時，往往都會註明是AKB48成員。這樣對於團員本人增加了知名度和收入，而對AKB48來說，則是增加了整體的曝光度。AKS本身卻不需要為之多付出營銷成本。其次，在團員與大型的經紀公司或製作公司簽約後，AKB48事實上就成為了雙方、甚至多方的“共有財產”。因此，這些公司就會更加心甘情願的為AKB48的大型活動，如“總選舉”、“猜拳大會”等提供各種資源，從而形成眾人拾柴火焰高的效應。再次，激活了成員間的良性競爭。如果團體成員同屬一間公司，無論是平均分配資源，還是採用重點培養，都容易在團隊內部造成矛盾困擾。而現在成員分屬不同的公司，各家公司都會把資源注入到自己簽約的偶像身上。這樣既不會造成團隊內部矛盾聚焦，也讓AKS成為團員間良性競爭中成為最大的受益者。當然，還有一個好處，就是可以讓AKS專注於新人的培養和團體活動策劃組織，而且每次將自己培養出來的偶像簽約給其他公司，都能獲得一筆簽約費。
（四）建立姊妹團，縮短接觸半徑，擴大整體影響
百餘年來，寶塚歌劇團只此一家，別無分號。而AKB48除了本隊外，還在各地組建了大量的姊妹團。看起來，這似乎是兩者在商業模式上最大的區別。但是，如果仔細分析，就會發現，其實兩者只是在應對類似問題時，採用了不同的策略而已。
寶塚歌劇團在成立之初，主要據點是在關西的寶塚市。後來，為了擴大自身影響力，寶塚歌劇團進軍東京，在阪集電鐵雄厚的財力保障下，建立了東京寶塚劇場。由此形成了寶塚歌劇團“東”與“西”兩個支點。隨後，以這兩個支點為基礎，寶塚歌劇團演出範圍逐漸覆蓋了全部日本，進而輻射到海外。目前，寶塚歌劇團每年都在寶塚、大阪、東京、名古屋等地的固定演出場所定期演出。除定期演出外，每組還要輪替巡迴日本各地演出，稱為“全國ツアー公演”（全國巡演）。這也就是為什麼寶塚歌劇團要常年保持400名左右的演員規模的主要原因。
AKB48自創立伊始，就以“可以面對面接觸的偶像”（會いにいけるアイドル）作為基本理念。如果像寶塚歌劇團那樣，徵募大批演員，搞全國巡演，顯然無論是從製作成本，還是組織管理上，都難以實現。而且，也與基本理念相沖突。但如果AKB48的影響力只限於一城一地，她的影響力和商業前景必然是有限的。所以，既要可以“面對面接觸”，又要能把影響力拓展到全國。AKB48運營團隊選擇的策略是，借鑑了寶塚歌劇團“定期定點”演出的做法，但全國巡演替換為以姊妹團形象出現的“在地偶像”。
2008年7月，AKB48的第一個姊妹團SKE48在中日本地區的中心城市名古屋市成立。2010年10月，姊妹團NMB48在西日本地區的中心城市大阪成立。2011年11月，姊妹團HKT48在九州地區的中心城市福岡成立。2015年1月，在新潟縣新潟市成立NGT48。2017年5月，在廣島市又成立了旨在面向“瀨戶內海7縣”的STU48。這些姊妹團，基本上都是由當地的經紀公司負責運營，AKS公司負責協助指導。姊妹團的成員，基本上都在所在城市及周邊地區招募，比如SKE48成員主要來自東海道三縣，NMB48成員主要來自近畿地區，HKT48成員主要九州地區各縣。姊妹團平時的演出活動內容，基本上與AKB48相似，包括專屬劇場演出、發行音樂單曲、舉辦粉絲互動活動等。
姊妹團的存在首先讓“可以面對面接觸的偶像”不再是一句空話。由於姊妹團所在地，都是日本各個主要地區的中心城市，這讓很多居住在東京首都圈以外的粉絲，可以就近支持自己的偶像團體。其次，姊妹團之間的相互扶持和人員流動，有助於製造話題，增加整個偶像團體的話題度和傳播力。再次，可以激活大量地方資源，擴大影響。比如，2011年，NMB48擔任了擔任大阪自行車守法大使；2013年，SKE48擔任愛知縣縣警公關大使，同年SKE48劇場所在地名古屋下屬河村市市長向SKE48頒發了觀光促進感謝狀。
由於姊妹團的形式有很強的可複製性。除了在日本國內，AKB48運營團隊也開始推進海外戰略，在日本以外的國家和地區尋找合作伙伴創辦姊妹團。目前已經開始運營的有：JKT48（印尼雅加達）、TPE48（中國臺北）、MNL48（菲律賓馬尼拉）、BNK48（泰國曼谷）、MUM48（印度孟買）、SNH48（中國上海）。這些海外姊妹團，讓AKB48及其所代表的文化理念，傳播到世界，為AKB48在世界各地贏得了更多的當地粉絲，也為整個日本流行音樂行業的國際化開闢了一條新路。
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