黃賓虹的花鳥畫不是偶爾涉筆，而是從年輕到垂暮之年一直在畫，早年他的花鳥畫受揚州著名畫家陳崇光的影響。繼承的是沈周、陳白陽“觀物之生”的理念，走的是草書筆法和水墨或色彩渲染來表現“物物有一種生意”的寫意路徑。所以較早期的花卉題材，多取山花野卉的用筆、落墨、構圖，但見輕捷和單純，尤其用色，唯美唯柔，似手邊隨意流瀉的溫情。
賓虹老以山而著名，但他的花鳥畫並不差於他的山水畫。可以這麼說，黃賓虹的花鳥畫一直掩罩在他的山水畫和齊白石的花鳥之下。
可能由於我們善良而中庸的文化心態，花鳥畫的這塊“金牌”因此頒給了齊白石。
黃賓虹像
對於黃賓虹本人來說，他可能無意作為花鳥畫家。相對山水而言，花鳥畢竟只是一種趣味。古之畫人，凡山水大家皆能花鳥而出手不俗，花鳥畫家作山水未必出色。前者若吳鎮、趙子昂、沈周、陳道復，後者若華新羅、任伯年、吳昌碩。
作為一位山水畫家，黃賓虹將傳統筆墨推到了極致。
黃賓虹的花鳥畫之所以豐富而蘊藉，無疑得力於他的筆墨之精深。
黃賓虹確實有心於花鳥畫的“復古革命”，具體而言，清末之畫壇，花鳥畫自揚州諸怪而海派，日落“市井與江湖”（黃賓虹語）。空洞而繁縟的審美時流中，黃賓虹感到花鳥畫和山水畫一樣正在日益衰落。而他以“人棄我取”的獨特眼光，注意到了這一現象的根本所在。“道鹹同光畫，惟文人閨秀，謹守前哲矩騶，尚有筆墨真實可尋……不致與市井江湖惡俗謬跡混淆。”（與顧飛書）。所謂“文人閨秀”，皆寫心境，不至迎合而落“市井江湖”。
黃賓虹可能也看到了畫家的“職業化”導致藝術品格無形的困境。這正是黃賓虹多次對揚州畫界“抨擊”的緣起。同時，讓黃賓虹懷有特別敬意的卻是揚州的陳若木。這是一位在揚州有盛名而後潦倒的“狂疾”畫家。我曾在揚州某藏家處，見過他的人物、花鳥冊，人物學陳老蓮。眾所周知，老蓮人物細筆為多，但陳若木反其道而行之，粗筆中鋒，酣暢圓轉，大氣磅礴。花鳥中添蟲草，大都雙鉤出之，看似粗，實則細，有一股蘊藉之趣，與時史格格不入，他可謂是出產“八怪”之地的一個異數，故黃賓虹稱其畫“沉著古厚、力追宋元”，“雙鉤花卉極合古法”，從這兩句評論中可以看出黃賓虹以為揚州畫派的衰落正是離“古法”愈來愈遠。
黃賓虹與顧飛書稱“道、鹹畫學復興，墨法始備，勝於明賢”並舉翁松禪、包慎伯、胡石查、吳平齋、趙之謙、陳若木，稱其“山水及雙鉤花卉，超越前人，而畫傳鮮言”。黃在《古畫微》中，涉及揚州畫界，亦僅推陳若木一人。黃賓虹以上所提諸家，皆當時金石學興盛時之重要人物，且不論翁松禪、包慎伯他們的人品及政治見解如何。翁最喜他的同鄉王石谷畫，收藏既多，沉浸益深，日久便好作山水，以書法出之，厚拙頗似王麓臺。包慎伯山水不多見，他以花卉擅長，下筆恣肆，且凝重有金石味，這與他們倡導金石之學有關。“深明畫旨”，力避時弊，得前賢之“沉著古厚”。
流連宋元意趣，亦是新安之傳統。明宣德間常州孫隆，任新安太守。好作花鳥蟲草，承宣和之遺緒，得徐崇嗣、趙昌之沒骨法，以彩色渲染，捕風捉影，活潑潑地，勾勒如斫，逸筆草草，生機無窮。其傳世之作以新安為多，故黃賓虹所寫花鳥，多與之暗合，索其淵源，定有前緣。
賓虹甚少作花鳥，因為明季及揚州畫家之習氣主要失之草率，有人稱“這是他的一種策略”，吳昌碩、蒲作英乃至齊白石莫不有因為過於草率應酬而近“習氣”。
“以點染寫花，含剛健於婀娜”，這是黃的題畫句，論其花鳥倒能頗為到位的。剛健婀娜，是其用筆之道，所謂“柔內含剛，虛中運實”。舒和遒勁而非一味雄強，稚拙中有朴茂之味，是其有別時人之處。“點染寫花”是黃賓虹花鳥畫“探索”的一個重要點。鉤花點葉，以點染之法著色，頗有“積（漬）墨”之美，古豔、豐富，平中見厚，厚而不失雅逸，一去前人塗抹習氣。
賓翁傳世花鳥草蟲，大致分為兩類，一種“鉤古”，一為“寫生”，罕有所謂“創作”。因此，世人也便不以花鳥畫家目之。所謂“鉤古”，正是他的一個習慣，每每獲見古人“粉本”，便信手鉤其大意。以寫意意趣表現宋元精神，雖不合時尚，但不失古風。
黃賓虹墨竹冊二十四幅欣賞
黃賓虹先生的花鳥畫別開生面，“淡、簡、拙、健”應該是其最大的藝術特色。黃賓虹花鳥畫的“淡”並不是普通的色淡墨淡，是從平淡中品出高妙來，是一種絢爛之極歸於平淡的“意境之淡”。所以，他的花鳥畫既有文人畫的書卷氣，又有了民間繪畫的泥土氣。含剛健於婀娜，寓大俗於大雅。
國畫大師潘天壽曾這樣激賞道:“人們只知道黃賓虹的山水絕妙,不知花鳥更妙,妙在自自在在。”他自己則總結道:“以點染寫花,含剛健於婀娜。”
黃賓虹花鳥冊頁二十四幅欣賞
黃賓虹墨梅冊二十四幅欣賞
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