前言
詞學發展到晚近末期，其實已經是到了變無可變的“末路”，我們看整個清代的詞學風尚，其實一直都是在雅詞裡“兜兜轉轉”，浙西詞派重的姜夔張炎為南宋雅詞大家；常州前期的終極標杆“周邦彥”為北宋雅詞的集大成，清季所引轉一代風會的吳文英，也是雅詞中的一代巨擘。故而，清代的詞學發展其實是一個“漏斗形”的發展路線，而最終定格在吳文英的“密麗”之內，更是造成了“嚴守四聲”、“競捻澀調”的毛病。
彼時詞壇領袖朱祖謀其實看到了這種弊端，且自積極的在尋找突破的路線，先是作《宋詞三百首》提高蘇軾詞的比例來“示學人以軌範”，更在自己的創作中以“疏曠濟密麗”的方式衝融蘇軾與吳文英的詞學風格，但朱祖謀仍是陷入了一種“誤區”，即對蘇、吳詞風中的密麗與疏曠當成了“純文學性的技巧”來處理------實際上，蘇吳這兩種風格的形成，並非是在“同一維度上”，筆者試以蘇軾《卜算子》詞與吳文英的《高陽臺》詞，一探二者疏、密詞風形成的結因。
“縹緲孤鴻影”：蘇軾自“性情”而來疏曠
古人評價蘇軾詞其實是很有意思的，大家似乎不一而同的掠過了對蘇軾詞在“技巧”上的點評，更多的似乎都是圍繞者對“蘇軾”這個人物的評價上。元好問評蘇詞是說：自東坡一出，性情之外，不知有文字，真有“一洗萬古凡馬空”氣象”又云“滿心而發，肆口而成者爾。
其風格如何？是“一洗萬古凡馬空”，但這個氣象是如何從遣詞造句、如何從章法佈局上形成的呢？元好問沒有說，他只說的一句“性情之外，不知有文字”，顯然，元好問認為蘇軾是靠著“性情”來完成的創作。同樣的，蘇門四學士的黃庭堅也熱衷於品藻蘇詞，但仍未從文學性上來點評，他說“人謂東坡作此文，因難以見巧，故極工。餘則以為不然。彼其老於文章，故落筆皆超軼絕塵耳”，這談的是什麼呢？蘇軾的文字工穩，是“因不巧而工”，那麼如何形成的呢？黃庭堅也沒說，只一句“老於文章”-------學問到了自然就有了。 學問、性情，便是歷代評價對於蘇軾詞、包括他其他文學作品的“統一標籤”，諸家迴避蘇軾的“文學技巧”，很大程度上是因為蘇軾的技術性確實並沒有過多可以談的---------這卻不是說蘇軾寫的差了，而是指蘇軾對於每種文體其實都並沒有下足功夫揣摩，賙濟稱蘇軾是“每事俱不十分用力”也正是基於此點罷了。因此，我們看周邦彥等雅詞作者，是可以看到為詞體完善而架設的法軌，其詞如何用，其句如何用，其章法如何安排，全有熟慮深思處，而看蘇詞蘇所獲得的通感多是在他的的思想、性情、趣味------二者之間是決然不同的。我們即以蘇軾《卜算子》詞為例賞，應當更為清晰。
《卜算子•黃州定慧院寓居作》
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。
驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
蘇軾這首詞顯然是極妙的，但妙在何處？卻是很難表達的，黃庭堅稱這首詞是“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！
”，黃蘇《蓼園詞選》則稱是：“語語雙關，格奇而語雋，斯為超詣神品。”但我們從北宋此時的詞學風尚來看，黃蘇說稱的“語語雙關”並非刻意，而是就景敘情的有感而發-------這種“自然而然”的作法，又如何去以“刻意”的技巧去評斷呢？------這首詞結構上算不得有如何巧妙，上片兩韻分寫夜景、孤鴻，下片則是語意雙關，以鴻喻人，只不過是處其境是蘇軾罷了，所依仗的是“胸中有萬卷書“、“性情疏曠”罷了。
“宮粉雕痕，仙雲墮影”：吳文英自技法而來的“密麗”
吳文英與蘇軾便成了兩個極端，吳詞總是很巧妙的將自己的性情“掩蓋”起來了。歷代評家不論對吳詞是褒是貶，所留意的也並非如蘇詞一般是在性情、在學問，而是從其技巧上來品藻。賙濟在《宋四家詞選序》所重視的是吳文英的章法安排，評吳詞稱是“以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；而況周頤則是著重於吳詞的“詞色”與“煉字”，他（況）在《蕙風詞話》評其詞是：“夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花為春，非若琱蹙繡，毫無生氣也”，當然，吳詞在南宋“用語晦澀、人多不曉”的批評，也是從文學性上品藻而出。
因此，吳文英詞雖然被稱為“詩家之李商隱”，詞雖晦澀，但其中妙處卻比蘇軾詞好談的多。吳文英有《高陽臺.落梅》詞雲：
宮粉雕痕，仙雲墮影，無人野水荒灣。古石埋香，金沙鎖骨連環。南樓不恨吹橫笛，恨曉風、千里關山。半飄零，庭上黃昏，月冷闌干。
壽陽空理愁鸞。問誰調玉髓，暗補香瘢。細雨歸鴻，孤山無限春寒。離魂難倩招清些，夢縞衣、解佩溪邊。最愁人，啼鳥晴明，葉底青圓。
值得一提是，吳文英詞的“晦澀”其實是建立在傳統敘事審美的角度上而“獲得”的，與其他作者不同的是，吳文英詞很大的一個特點便是極少用虛詞來轉承，且其中的跳躍性一反“常態”。夏敬觀《蕙風詞話詮評》雲“勾勒者,於詞中轉接提頓處, 用虛字以顯明之也，即張炎《詞源》所云：‘用虛字呼喚’”又云：“吳夢窗於此等處多以實字，玉田譏為七寶樓臺，拆下不成片段，以為質實，則凝澀晦曖
”。此外，歷代對於吳文英詞的“密麗”，也存在則一定程度上的“因果顛倒”。
大家通常認為吳詞的“密麗”就是因為詞辭的色澤豐富，然實際上，吳詞的“密麗”是來源於對五感張力、甚至是聯想上的張力而獲得的“密集”的通感。如《高陽臺.落梅》中，首韻在“荒灣”，次韻又寫到“鎖骨連環”，再又飄忽到“南樓”，“關山”，真好似駁雜支離。今人劉大傑便認為此詞是“前後意思不連貫，前後的環境情感也不融合，好像是各自獨立的關係，失去了文學的整體性和聯繫性”。但我們從典故的關聯，與意象的象徵性出發而看，則又有不一樣的體會了：首句“古石”句是引 “鎖骨菩薩”典，宋葉廷《海錄碎事》卷一三有記雲“釋氏書，昔有賢女馬郎婦於金沙灘施一切人淫，凡與交者，永絕其淫。死葬後，一梵僧來雲:‘求我侶。’掘開乃鎖子骨，梵僧以杖挑起，升雲而去。”知此典故，便可知 “埋香魂飛”是勾連在首韻的“落花身死”。三韻則又用笛曲暗合題意（古曲有《梅花落》），其中南樓，關山等看似不相干處，又是從笛聲、魂飛之飄零而拾貫之。非如此，其首句“宮粉雕痕
”先在視覺上形成了“點、面”的層次處理，更“仙雲墮影”四字便兼聽感與視覺。故而，其詞中獲得想象張力與五感體會是非常豐富的。結言
一言蔽之，蘇軾是用詞作來展現性情、胸襟、學問等個人印象或者感悟，故而蘇軾的這種“疏曠”，與其說是詞學的藝術風格，倒不如說是他個人的氣質風格；而吳文英的“密麗晦澀”，則是因其在章法上的苦心孤詣，以及在意象刻畫上對感官張力深度攫取而形成的藝術風格，二者一出一入之間，截然以二事。
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