近理舊書，偶翻劉卉娟先生詩作《梨弦集》，原已拜讀，她曾從師陸儼少先生學畫、習詩，再觀依然文詞清順、嫻雅婉約。陸儼少先生是山水畫大師，更是詩人，自稱一生“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，還說“如是一頭只埋在畫裡面，沒有其他學問的互相促進，到一定程度再提高是很難的”（《山水畫芻議》），①他是把讀書問學和寫字練筆作為重要的內功修練的。多讀《世說新語》、《水經注》、《洛陽伽藍記》，以及柳宗元、蘇軾、黃庭堅小品文、題跋和杜甫的詩，所以在藝術上才成就一代巨匠，可見讀書的重要。
史學家對歷史事件和名人的考證研究，無外乎“天時、地利、人和”三個方面，而對於畫家整體藝術風格和理論體系形成的探討也應如此，於是就涉及到“歷史環境、成長曆程、人文往來、師承創新、審美取向、技法完備”等諸多方面，研究這些可以作為借鑑，達到先明理而後激進的作用。於是，我對近現代花鳥畫大家吳昌碩、齊白石、陳師曾、王夢白、潘天壽、王雪濤的生平年表、相互交往、流派傳承以及畫風特點做了簡單梳理，發現有許多問題可以專題進行研討，以便於學習和啟發後學。
一、兩人交集
王夢白先生的作品和生平一直不為人關注，他才華橫溢，但似乎被歷史的長河所遺忘。
考證和梳理王夢白藝術歷程十分必要，雖然史料不多，但卻相當簡明，大概歸納有三個階段：一是少年啟蒙（1888-1919）。雖然其出生地至今尚有爭議，②但可以肯定的是，衢縣城區（今浙江衢州）是他少年時代成長的地方。少時因家貧在燈籠店、錢莊做學徒。二十歲左右成為羅聚和錢莊的店員，繪畫上已小有名氣。1907年前後，因痴迷臨習吳昌碩畫冊而被辭，遂赴滬。可以想見此時他已經有一定的繪畫基礎，同時受地域限制必然受到海派影響。二是海上拜師（1908-1919）。有一則時人提及拜師的故事可資參考：“有好事者攜之赴滬，植立吳昌碩之門，欲拜為師，門者不許通，俟吳昌碩送客時，掩袖跪乞為門下士，昌碩奇其貌蒼古，試之畫，頗得其神似，遂留之門下，稱高足焉。”③此時拜師大約在1913年，周肇祥在所撰寫的《王夢白先生墓表》中曾說：“得從任伯年、吳倉碩諸老遊，畫大進。”④近十年追隨吳昌碩，潛心研習海派繪畫，這應是其藝術成熟的重要階段。從中國美術館館藏和部分當時作品來看，任氏、吳氏風格突顯。吳昌碩曾為其親寫潤格，並說“夢白王君，嗜畫成癖，古意縱橫，活潑生動”，可見其對王畫的認可。
三是京華執教（1919-1924）。據潘淵若回憶雲：“先生之來京也，以擬鬻畫於廠肆，潤格尺一元，扇亦一元，肆主以其非名畫家，僅收其潤格，拒懸其畫，以是無人過問，先生殊懊惱。後遇師曾，詫其畫為近代罕見，因揄揚之，並介入美校，由是聲譽雀起。”⑤陳師曾與王夢白為同門，亦師亦友，推薦其進入國立北平藝術專科學校任教是有據可查的。⑥由於陳師曾的引導和故宮觀畫的便利，開始轉向對華喦、羅聘、沈周、陳淳的學習，大寫意師法徐渭。畫風也由粗獷的大寫意轉向小寫意，略帶工筆，古意增強，創立自家面目。解聘後寓居天津，於1934年46歲辭世。
1922年王雪濤（19歲）考入國立藝術專科學校正式成為王夢白（34歲）的學生，兩人師生關係確立。1924年王雪濤拜師齊白石，奉師命改名雪濤。在隨後的整個藝術歷程，也學習諸如陳白陽、林良、八大、徐渭、陳半丁等人之作品，但其畫風主要受兩位先生的影響。
二、作品對比
毋庸置疑，王夢白具有革新的藝術實踐直接影響了王雪濤的藝術風格，可謂一脈相承。王夢白曾經說：“從我學者逾百人，得餘衣缽者僅雪濤一人耳”。下面試將二人的作品加以比較如下：
通過以上眾多作品的比對，我們會發現王雪濤無論從早期的作品的繪畫題材、技法表現、筆墨章法、氣息格調的一致性，到後期創新發展作品的延續性來看，皆脫胎於這種師承關係，可以說引導他一生的創作實踐。總其梗概如下：
一是審美取向上。確立小寫意畫風，即重視筆墨技巧，又兼顧形神兼備，理清小寫意花鳥畫的發展脈絡，重點對明清工寫兼善的畫家林良、呂紀、沈周、陳淳、華喦、李鱓心追手摹，以及對徐渭、石濤、八大等大寫意畫家吸收借鑑。
二是繪畫題材上。把傳統文人畫的優點與描摹客觀自然景物相結合，取材廣泛，注重寫生，強調師法自然，把各類翎毛禽鳥做為畫面主體，雞、八哥、鷹、動物、鱗介等無所不包，通過物化表達畫家本人審美意象，受眾從文人貴族階層向平民百姓轉化，大大增強中國畫的可觀賞性。擅畫草蟲，反對居廉、居巢標本式的描寫，重視理法，感物而動，寫草蟲之靈趣，強調其整體神態生動的把握和情趣的表達。
三是筆墨運用上。用筆爽利遒勁，灑脫靈動，絕不矯揉造作，取吳昌碩的金石意氣而減其肆意粗放，多使用行草書之筆法。用墨突出水的運用，通透自然，淡墨欹毫，生機肆意，充分體現灑脫率真又充滿自信的個人特性。
四是設色佈局上。吸收海派和西畫特點，一改傳統文人繪畫“唯墨為上”的審美傾向，注重色與墨、色與色融合運用，色墨相映成趣，大膽探索，對比強烈，從而達到繁複協調而又清新淡雅的效果，雖雅而非孤芳自賞，雖俗而絕非俏媚。構圖承傳統花鳥的古意秀雅，去其刻意經營，作品逸緻靈動自然。
三、推陳出新
王雪濤的藝術創新經歷了相當長時間的摸索，特別是從1940年到1955年左右大量臨摹林良、呂紀、陳淳、徐渭、陳孔彰、高鳳翰，周之冕等明清畫家作品，憑藉深厚的筆墨功力和藝術涵養，逐步形成自己特有的小寫意花鳥畫面目，確立了在畫壇舉足輕重的地位。下面就試著淺談王雪濤藝術革新的幾個方面：
首先，牡丹、翎毛、草蟲可謂獨創，我個人認為至今無出其右者。他畫的牡丹濃豔典雅，開一代新風，以獨家面目卓然於世。花頭用色十分大膽，設色多至四五遍之多，藝術後期又加入深厚的白粉與洋紅相融，或用白粉提醒，或色上加色，顯得層次無比豐富，亮麗多姿。由於水色運用及其到位，絲毫不覺髒膩、灰暗，而是明快響亮，古無此法。葉子則運用複色法，汁綠、赭石、胭脂混合一處，下筆變化自然生動，或以淡色襯濃，或以濃色醒淡，層層點畫，不拘成法。借鑑齊白石偶用紅花墨葉，也相映成趣，一派大家風範。畫翎毛禽鳥則隨手而至，即遵循鳥類的基本形態特徵，又不拘於自然，能自出機樞、獨運匠心。強化對自然界的深切體驗和默識心記之能力，禽鳥飛、鳴、食、宿之動態瞭然於胸，造型嚴謹，用筆鬆動，並以擬人化的手法刻畫眼睛，即增強鳥類的動勢，更加突出了鳥的精神氣質，使筆下之形象總能傳情脈脈。畫草蟲更是一絕，蝴蝶、蚱蜢、紡織娘、蟬、蜜蜂、天牛、螳螂、蜘蛛，甚至螞蟻、蝸牛、水遊子等等無不出於筆下，栩栩如生。不經細緻入微、長期不斷的積累觀察寫生，簡直是天方夜譚。他畫草蟲與歷代畫家不同，也與老師齊白石不同，純用寫意法出之，往往先用色畫出基本形態，或捕或打或跳或飛…，而後用細筆簡略勾出局部輪廓或翅羽重要部分，鬆動靈巧，更顯歡活。特別是整幅畫全部集中表現各類草蟲達幾十只之多，稱其“尚無來者”絕非過分之譽。
其次，總結分析前人畫面氣勢構成的經驗，從龐雜繁複的傳統畫作中提煉歸納為：“主線、輔線、破線”，運用對立統一規律清晰地理順了構圖的奧秘，並把諸如“縱橫”“開合”“爭讓”等關係引申發展為“引、伸、堵、瀉、回”五字法則，反對陳陳相因、泥古不化，使畫面結構豐富靈活，整飭生動。榮寶齋藏其畫作《百花齊放》11種花卉集於一幅，疏密有致，主次分明，絲毫不覺滿塞雜亂。又特重骨法用筆，筆鋒犀利，剛柔相濟，力避荒率隨意、生澀狂怪，做到洗練精到、生辣渾厚、一任自然。
更加重要的是他提出“在形似之間求其神似”的理論，這是在齊白石“似與不似之間”、黃賓虹“不似而似”主張上發展而來，以形寫神，形神兼備，恰如“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”的幻化轉變，達其“取象不惑”的大化之境，最終獲得渾然天成的畫面效果，體現他獨特的審美選擇。而他畫中的情趣也是其突出的特點，豆花上的紡織娘觸之即逃，葡萄上的螳螂追逐蜜蜂，飛翔的八哥逆風索侶，荷花梗上的翠鳥搜覓游魚…..這一幅幅生動的畫面，皆是自然界那些轉瞬即逝的妙趣，隨讓人流連忘返、拍案叫絕。（他十分強調：“要使觀者生情，首先要畫畫的人先處動情。”致力於主客相契的意境創造，以情感人，使作品情景所展現的人格、人情、人性魅力，“真情”與“藝術之美”，總是與觀者心靈息息相通，這是他的藝術被人們所喜愛的根本原因。）⑦
陸儼少先生說：“創新的問題不是最近才提出來的，自古大家，無有不創新者，創新愈多，家數愈大。一個有出息的畫家，經歷一生長期探討摸索，總會有所創新。文化是積累而成，伉儷多數人的智慧，匯成大河，這樣避免僵化老化，才有生命力，可以不斷髮展。但創新必須有基礎，有了傳統技法的紮實基本功，才能在陳的基礎上出新。如果沒有這個基礎，憑空臆造，必如無根之木，無源之水。既無基礎，何來填補修改。而且不是能夠創出新法，自立面目，即是可貴。開出面目，要能為群眾所接受，覺得美，發生喜愛之情，才有價值。” ⑧這一段積蓄一生藝術實踐充滿辯證哲理的話，簡潔明瞭而意味深長地表述了藝術規律的本質，指出關鍵性、根本性的問題：即變不變？如何變？變為何？同時也表述了自成家法的艱辛，正如齊白石衰年變法時的詩“掃除凡格總難能，十載關門始變更。老把精神苦拋擲，工夫深淺心自明”，何等的不易！
庚子年仲春於真齋南窗興岡撰
注：
1 《山水畫芻議》 陸儼少著 1978年10月
2 王雪濤在《憶夢白師》一文中則記為“1887年出生於江西省豐城縣”，《浙江省人物誌》中的表述略為謹慎，稱“隨父定居衢縣城區”。
3 《王夢白與陳師曾交友考略》，呂作用著
4 《靈心慧性 妙筆心裁——中國美術館藏王夢白作品研究》王倩刊於《書畫世界》雜誌2019年4月號
5 《憶王夢白畫師》潘淵若刊於1991年《衢州文史資料》第9期
6 《王夢白：被遺忘的大家》呂作用著
7 《心源自動化 立命丹青》王瀧 溫瑛《王雪濤畫集》序 人民美術出版社
8 《山水畫六論初討》 陸儼少刊於《美術》1981年05期
作者簡介：李興岡，河南省美協、國畫家協會會員，鄭州市美協花鳥藝委會委員，鄭州鐵路局集團有限公司美協秘書長
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