春遊，又可稱之為遊春、踏青、尋春、踏春等。每當自然萬物復甦、春回大地的時候，人們都會呼朋喚友一起去郊外欣賞春日的美景。《論語》中孔子與弟子們的春遊更像是遊學體驗；“是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”王羲之在永和九年的那場春遊則成就了天下第一行書《蘭亭集序》；而唐代詩人白居易更是在《春遊》一詩中發出“逢春不遊樂，但恐是痴人”的感嘆。
徐冰 芥子園山水卷（局部）
三月春色漸濃，又到了一年中柳枝抽芽、花蕾初綻的時節，你的雙腳可能會“蠢蠢欲動”想要走出家門。但身處疫情期間，還請大家一定要屏牢，儘量減少外出與聚集。春意萌動，心生嚮往，宅家臥遊，不亦快哉。本期我們帶大家雲遊賞景，坐看古今風光、藝術踏春，從讀畫到看風景，聽範景中談繪畫怎麼影響我們觀賞風景，讓眼睛不負春光、造景出遊。這就跟隨藝術家的筆墨與視角，來場別緻的藝術春遊吧。
如果到杭州西湖遊玩，離開後你能記憶起些什麼？如果告訴你有西湖十景，是不是可以根據這個提示來旅遊、來觀看、來記憶？如果沒有西湖十景這樣的概念提示，我們可能會有一般的西湖印象，但是如果有了提示，再看西湖的時候就不一般了，會看到一些特殊地方。如果西湖不是十景，而是二十四景（二十四景確有其說），就可以看到更多更細更精密的東西。我們看風景，對於風景的命名和分節，分得越細緻，對於風景的記憶、認識和觀察也越精細。所以認識論裡有正反的過程，我相信古人往往是從模糊的、一般的概念出發，然後越看越細，越命名越細緻。
觀盆景 觀園林
欣賞中國畫不能叫看畫 應該叫讀畫
中國的盆景高明，可以說是將林木分節觀看的結果。中國園林與西方園林有很大區別，比如德國海德堡附近的公爵園林，一進去就感覺氣勢磅礴、一覽無餘、宏觀壯闊。可是進入中國園林，你可能被它的景觀分節弄得眼花繚亂，所謂“移步換景”。所以不光是看石頭、看盆景，即使看園林，也是在看它不斷地分節，甚至可以用分節觀看的眼光來看立軸，來看所謂的“瀟湘八景”、“西湖十景”、“定州八景”。
晚清 杭蘇名勝之孤山放鶴 26.7×64.2cm 紙本水墨
那麼，我們從畫裡究竟要看些什麼？遇到立軸怎麼去讀解？我的建議是：看這樣的畫，可以看它的總體，但更應該注意它的局部。因為注意局部，使得康熙年間出現了一部非常優秀的繪畫教科書，這就是《芥子園畫傳》。它的特點是把山水裡面的零部件分節出來，比如點景、人物、橋、山石，皴法有幾種畫法等等，一個個零部件組織起來又可以成為繪畫。
分節再組合，這是我們看山水畫的一個提示——應該注意零部件，也注意畫家怎麼樣把這些零部件組合成一幅山水畫。比如徐冰的《芥子園山水卷》，我覺得他的智慧之處在於，《芥子園畫傳》教我們的東西，大家現在都快遺忘了，而他把這些重新組織起來，組成長卷，並且用版畫的形式再現。
晚明 湖山勝概·紫陽洞天圖 陳昌錫刻本
這是個非常有意思的、中國式看問題的方式。我們經常討論中西方的藝術對比，談到中國繪畫是散點式的，西方繪畫是焦點式的，我一直對這種說法表示懷疑。因為西方透視不是看的結果在畫上的反映，而是射影幾何學，是投影用數學計算出來的結果。如果讀過心理學，會知道視覺有“恆常性”，它與用透視畫出來是不一樣的，實際上透視不是直觀觀看的結果。中國也沒有所謂的散點式透視，沒有透視觀念，之所以這麼看，可以說是從古書的閱讀就開始了。所以欣賞中國畫不能叫看畫，應該叫讀畫，一以貫之，進了園林以後，應該說閱讀園林，這樣來解讀。
嚴善錞 寶石山·擬倪瓚B 24.5×45.5cm 紙本油墨 銅版畫
這是我個人用分節的觀點來講藝術，講繪畫、講風景跟書籍之間的關係。通過我所接觸、所瞭解的，從藝術的角度、從看風景的角度，來談它們之間隱藏的東西。
用中國筆墨的眼光來看
就這一點來講，線條也是一種分節的結果。我們如果看自然界的山，真實的山不可能只是線條。但是我們可以用線來組成山，也可以用米家山水的米點來組成山，這都是對畫面分節的結果，我們可以用這些東西來匹配所面對的實景。匹配方式很有意思，既可以用線也可以用塊面，這也就分成了中國繪畫中從張彥遠（唐朝畫家、繪畫理論家）就開始討論的兩個問題：疏體與密體，他認為疏體就是筆觸的味道多了，密體畫得比較細膩，線的味道更多。
晚明 湖山勝概·三茅觀潮圖 陳昌錫刻本
有位美術史家叫滕固，他在德國學習了沃爾夫林《美術史的基本概念》以後，回來對中國唐代繪畫進行風格分析時，曾說吳道子是屬於用塊面的，李昭道父子屬於用線條的，我覺得他說得很有道理。就這點來講，可以討論一下風格中，線與塊面不斷髮展的結果，運用到文人畫的時候，一個有趣的現象出現了。因為文人畫是講究筆墨的，筆墨很難用線來概括，它與書法有關，這是中國畫又一個特點，看中國風景的時候可以用筆墨的眼光來看。書法本來是文字，是書中的組成部分，由於書法成為一門藝術，又成為繪畫的一部分，反過來影響了我們看山水、看風景，這是中國畫的重要特徵。
從讀畫到看風景
藉助藝術重塑西湖十景
有一位印象派的愛好者，他看了西斯萊（法國畫家）的畫以後，外出時滿眼都是西斯萊；有一位藝術愛好者，看到印象派畫家畫陰影時用了紫色，原本一直當成黑色，之後他出門再看，陰影真的變成紫色了。這裡就涉及到藝術家嚴善錞提出的問題：繪畫對於我們觀看風景有什麼影響？它能不能塑造我們用一種新的眼光看風景？這是非常有意思的問題。其實，藝術家的作品反作用於人們，重新看待風景。
人們會受到各種觀念的干擾，而嚴善錞的繪畫讓我們忘記看過的西湖，如果存在西湖既有印象去看畫，可能看不出他表達的詩意：他想讓人們通過畫，回到閱讀上，回到詩歌的記憶上，回到對於西方繪畫的記憶上。比如他的畫裡有與龐貝、與倫勃朗畫作的對話，這就提醒我們，雖然畫的是西湖，但用的是西方手法。我們能不能用西方人的眼光，來看中國山水、看西湖？值得玩味與探討。其銅版畫《寶石山擬古》系列，有與元末明初畫家倪瓚的對話。倪瓚的山往往都是遠山，嚴善錞把它搬到近處，因為畫的是寶石山，非常具體的山，並且他用了倪瓚的一個符號——樹。他將同一個板用不同顏色製作，是想通過畫來強調，兩個不同顏色是否可以幫助觀眾記憶，顯然他希望畫能被記住。
明萬曆《海內奇觀》也是一部圖文並茂的旅行指南
杭州夷白堂刻本 37×17.6cm 紙本水墨
當我們看到嚴善錞的作品在與黃公望、倪瓚、董其昌等對話的時候，會想想他是怎樣來做這番對話的。看了他的畫再看西湖，是否能讓我們在西湖裡看到一些什麼，是否能想到他所對話的古人？我提這樣的問題，一方面是他的繪畫裡蘊藏這些問題，另外一方面，我自己有段時間幾乎每天都坐在蘇堤，看對面西山的景色，看久了就把風景看成水墨長卷了，甚至湖邊停船的地方，也把它看成山水的一部分。然而幾年之後某些風景消失了，從視野當中、從山水畫當中消失了。這就蘊含著西湖繪畫中又一命題：古人眼中的西湖十景跟我們眼中的西湖十景，有著怎樣的歷史變遷。
當西湖十景在南宋產生的時候，南宋畫家畫它有沒有我們看《清明上河圖》時的悲涼意味？它暗藏悲涼，是因為汴京的繁華，跟之後偏安杭州西湖邊的繁華不一樣。但是寫西湖十景的詩裡確實有，當明末清初思想家王夫之在寫《瀟湘怨詞》的時候，他曾引用，說前人寫西湖十景有一種悲哀的感覺，我們現在再寫瀟湘八景也是繼承前人，也是用一種悲涼的東西來傳達。
如此給西湖十景提出了藝術本身，也有文學史、歷史、觀念史的問題，甚至蘊含哲學的意味。藝術家希望能借助藝術重塑西湖十景，復原我們現代漸漸遠去的西湖十景。在此將我個人經驗性、閱讀性的體會分享給大家，供參考。
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