張旭的先聲奪人，首先在於他是“顛張醉素”的主角，而最具有畫面感的、可以拍成唯美影視劇的，則是如下一段歷史記錄。《新唐書·張旭傳》卷二〇二：
旭，蘇州吳人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒，自視以為神，不可復得也。世呼“張顛”。
而又以之印證於杜甫《飲中八仙歌》，又有如下的描述：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。”
有此二則，我們大概會有一個基本印象：這個狂草書大家張旭，肯定不是端正嚴謹的縉紳君子，而是一個浪漫恣肆、放蕩不羈的才藝之士。
書法史上對此的解讀，是釋為張旭狂態可掬，散發濡墨，以頭髮為筆而作大草書。雖然這樣的解讀深得人心，膾炙人口，已或固定的傳統認知。但仔細想想，好像又不太有確定把握。
比如，“呼叫狂走”之後，“乃下筆”，證明是有筆的，而不是頭髮代筆。
又，“以頭濡墨而書”，是以“頭”而不是以“發”，在古代，“頭”與“發”是兩個完全不同的名詞，素不混淆。
曹操徵呂布時的“割發代首”，只是奸雄手段而已。但古人對頭髮的定義告訴我們，簡單把“以頭”等同於“以發”是危險的。
即使在杜甫的詩句中，“揮毫落紙”之明確指是揮毛筆之“毫”，而不是冠首之“發”，也從一個側面佐證了“以發濡墨”傳說想象的甚不可靠——倘若是為了說明張旭的狂態如“三杯”“脫帽露頂”，那麼如果真有“以發濡墨”的史實，杜甫吟詩時絕不會躲避繞開這樣寶貴的、不可有再的形象內容的——滿場飛舞、沾著濃墨的頭髮和搖晃節奏的頭頸，這是何等不可思議的場景啊？
雖然“以頭濡墨”作書的不可解也不可信，但在顛狂狀態下的頭髮面容髭鬚眉目甚至衣袍袖履，在書寫過程中因墨汁四濺而“濡墨”即沾滿了墨，這卻是完全有可能的。
杜甫《飲中八仙歌》的具體場景是在酒肆。
古人酒肆粉牆上最宜題壁作大草“壁書”；若發揮想象力，真要虛構一下當時場景，那麼我不妨大膽推測一下：既然已有“張旭三杯草聖傳”三杯之酒作為熱身，在酒肆粉牆上“滿壁縱橫千萬字”（懷素狂草之態）乃是十分合理，這樣“以頭濡墨”沾染墨汁於冠首衣袖也就十分正常了。
《古詩四帖》局部
傳世《古詩四帖》，是解說張旭“揮毫落紙如雲煙”的最佳例證。
在這件長卷中，粗礪而不馴服的線條龍騰虎躍、飛沙走石、天旋地轉、奔蛇走虺，在一個運動的過程中，一氣呵成，把書法的文字空間作了最出人意料的、最“瘋狂”的變化處理，與後漢張芝草書，與西晉陸機草書、東晉王獻之草書，直到初唐的孫過庭賀知章草書相比，完全是一種嶄新的印象和圖式形態。
如果說與陸機、與孫過庭賀知章比，還有個章草與小草之不同於大草狂草的問題，但與王獻之、與同為唐代的大草書家相比，張旭之顛和他的“脫帽露頂”“以頭濡墨”的尊容，顯然是代表了一個草書有史以來未曾有過的新時代的。
只有談到“顛張醉素”，僧懷素方能與他並駕齊驅、異質同美。
但就書法本身而言，懷素《自敘帖》字法結構鬼神莫測驚天動地，卻還是在一個線條美的常態運行中。而張旭《古詩四帖》則併線條之美亦打破，在正常用筆系統之外再加上的那種蹭、擦、拖、抵、旋、磨的令人眼花遼亂的技術手段與筆法，竟是從漢代張芝以來就沒有過。
玄宗時期，有三絕：李白歌詩、裴旻劍舞、張旭草書。
又有五聖：草聖張旭、畫聖吳道子、茶聖陸羽、詩聖杜甫、劍聖裴旻。
其中唯張旭、裴旻是雙出，這一事實至少表明，張旭狂草在當時的確是個“角兒”。不僅僅在專業文藝圈裡是又聖又絕，在社會傳播方面，也是超一流的大牌“網紅”。
“三絕”“五聖”，是表明“張旭三杯草聖傳”的專業高度，而社會傳播層面上的“網紅”，則大約是“脫帽露頂王公前”的怪誕甚至會被指責為失儀少禮的人物外觀形象、和“揮毫落紙如雲煙”的出神入化、凡人所不及的技巧行為。
舍張旭之外，無人有此“尊容”，也無人有此“雲煙”式的放誕。
《肚痛帖》
除了墨跡之外，張旭另有《肚痛帖》刻帖，同樣是恣肆不可一世。嘉祜三年摹刻上石，明代重刻，全帖六行30字。今存西安碑林。
張旭的“人設”是顛狂的草聖，無論是傳世《古詩四帖》還是杜甫的《酒中八仙歌》，還是《新唐書·張旭傳》的史家記事，都向我們後世反覆提示、證明了這一點。
但正是因為有這樣的預期，當我們再看到張旭傳世名作竟然還有一件《郎官石柱記》楷法端嚴、一絲不苟之時，恐怕很少有人不產生懷疑：這是張旭寫的嗎？或這是同一個張旭嗎？莫不是此張旭非彼張旭乎？
儘管我們絞盡腦汁也找不出否定的證據，但還是震驚於狂放的“草聖”張旭竟有如此功力深厚的正楷，作為一種現象，它令我們匪夷所思出乎想象。
當然，其理由只能是一個：張旭個人無所不能的才華和社會對新舊事物的兼容接納能力。
首先，是唐代社會已然制度化的“以書取士”。詮選各級官員，有四大標準。身、言、書、判。
“身”指相貌堂堂，“言”指口才辭令，“書”指字書端嚴，“判”指公案判詞。
其中文字書寫要求“楷法遒美”，以官楷為宗，尤其是中下級官員詮試考察，先試“觀其書判”（筆試），合格後再試“察其身言”（面試）。
張旭既入仕為官，從常熟縣尉到左率府長史金吾長史，當然也必會經過這一階段。在這個階段，以頭濡墨脫帽露頂的放肆，在一個低階官吏來看是不可想象；而端楷工書，則是符合身份的。
以此看張旭竟有《郎官石柱記》的法度精嚴無懈可擊，不將之混淆於大筆狂草恣肆，使我們清醒地認識到書法史上應該還有另一個張旭，這是客觀理性的態度。
《郎官石柱記》局部
事實上，狂草大墨是非常態，唯張旭才有的特例，而端楷嚴整的《郎官石柱記》，是張旭作為一個書法家的常態。
不但初唐“歐虞褚薛”，盛唐到中唐的顏真卿、徐浩、李邕、柳公權，這些還都是書壇上的各家大師；即使是一般書佐書吏書史，六部楷書手、和各級官府衙門的謄抄公文的專職書手，也都會有一手規行矩步的工楷手藝。可能水平有高下，但肯定是同一種格式也是同一種標準。
在這方面，張旭的水平、歐虞褚薛的水平與六部楷書手以及州縣衙門書手，還有希望進入仕途將要接受“身言書判”考試的青年學子，他們應該都是同行同道同仁。
這一點，只要看一下河南洛陽“千唐志齋”那些多達數千方的海量唐墓誌的高超楷法水平，即知端倪。
這樣，我們從張旭既有狂草、又有端楷，既脫帽露頂落紙雲煙、又端嚴恭謹不茍言笑中，忽然悟到：唐人書法，擅工楷是根基，只要是讀書人入仕途，必須人人都會。
而嗜狂草（包括尺牘行札）則是每個人自身的藝術修為和造化。
判斷一個書家夠不夠名家大師水平，不用看楷書，因為除販夫走卒之外，識文斷字者人人都會，但卻要看行札狂草。這是一種“雙棲”型的書法觀。
碑版銘石之書，之與信手拈來的墨跡手稿；端正的工穩正楷書，和舒捲自如的行狎書，是一個入仕之人必須兼備的書寫兼書法的雙擅本領。不雙擅，不足以名世也。
《郎官石柱記》局部
這是一種當時社會獨有的、普遍開放的書法觀。唐以前的魏晉沒有，唐以後的宋元也難成風氣。
唐以前沒有成熟的、被潘伯鷹先生定為“銅牆鐵壁”的唐楷；唐以後雖有蔡襄、趙孟頫的個別例子，但大抵是習慣於手寫體行書，個性風格都極強烈，但論端楷，無論蘇黃米薛，都還差一口氣。
而在唐代，作為碑版銘石書這一出發點，驗其雙擅，歐陽詢有《九成宮》，也有《夢奠帖》；虞世南有《孔子廟堂碑》，也有《汝南公主墓誌》；褚遂良有《雁塔聖教序》，也有《褚摹蘭亭》；至於盛唐顏真卿，楷書從《多寶塔》《麻姑仙壇記》《顏家廟碑》開始，不下數十種種，但也有《祭侄稿》《劉中使帖》；柳公權有《神策軍碑》《玄秘塔》,也有《蒙詔帖》；以他們作為背景，再來看張旭有狂草《古詩四帖》《肚痛帖》，也有工楷典範《郎官石柱記》，就不再覺得奇怪了。
只不過，前述唐楷名家，我們習慣上是先從楷法再看到行草，楷主而草次；而對張旭，則是取反向，從狂草看到正楷。
“雙擅”自無異辭，但評價判斷的出發點和比較基準，卻倒了個個兒。
《郎官石柱記》局部
才子狂士張旭，更有詩篇傳世。
《全唐詩》共收六首，目錄為《清溪泛舟》《春草》《柳》《桃花溪》《春遊值雨》《山中留客》。我最喜七絕《山中留客》：
山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，入雲深處亦沾衣。
明快清新，有不可再得之神韻。即使置於唐人七絕之冠，亦不為過。
但張旭最馳名天下的，卻是《桃花溪》：
隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。
桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊。
清人蘅塘退士孫洙選《唐詩三百首》，有評曰“四句抵得上一篇《桃花源記》”，信然。
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