风吹麦浪2049
看了楼上各位客官们的回答，总起来感觉“顾左右而言他”者多，
而对于题问的“如何”加花的回答，大多难以令人满意？
因此，本人也参与以下的探讨。
琵琶是我国特有的具有品格的民族弹拨乐器。
在琵琶的演奏中，为了避免完全相同旋律的机械重复演奏造成的审美疲劳，
通常采用“变”化演“奏”的方式。
这些变奏方式，
包括音高的提高或降低八度以及更多；
速度的加快或放慢；
演奏力度的强弱变化；
节拍的改变（由2/4变为3/4拍）
调式的变化（包括同种调式与大小不同调式之间的转换）；
而其中的“加花”变奏，是变奏中一种很重要的变奏方法。
所谓的“加花”变奏，指的是在乐曲的演奏中，在旋律中增“加”若干音（同音或不同的音），以改变原旋律“花”色的一种变奏方法。
在这些“加花”变奏的方法中，
包括增加相同的音与不同的音两大类。
而在旋律中增加不同音这一类中，又包含若干类型。
我们分别细述如下：
1.旋律中增加相同的音。
把原旋律中的一个音符，变为时值相同的两个或四个相同音高的音符。
类似于笛子演奏中的由“单吐”变为“双吐”的变奏方法。
例如，原谱为“5 5”，
加花后变为“55 55”或“5555 5555”。
2.旋律中增加不同的音。
（1）在原旋律跳跃的音符间插入两音符中间的音符，
使旋律中原来跳跃的进行变为级进的进行。
例如，原旋律为“1 5”，
插入1与5之间的2与3后，变奏为“12 35”。
（2）以原旋律中的音为骨干，在其前后分别加入其下方、上方的音，形成级进的进行。
譬如，“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等这样的形式。
（3）按照不同的骨干音，配以不同的分解和弦，
类似于伴奏中的分解和弦伴奏方式。
在传统的苏州评弹中常见。
例如，骨干音1，可以变奏为1535，
骨干音2，可以变奏为2646等等。
在明确了加花变奏各种方法的基础上，
“琵琶演奏过程中如何加花？”的问题，就显而易见的迎刃而解了！
这就是结合不同乐曲的不同类型，从以上的加花方法中，
选择最适合表达乐曲情感的加花方法，
结合具体的乐曲，按照不同加花方法的规律，分门别类的去加花就行了。
本文从器乐演奏中为什么必须变奏谈起，
明确了变奏的方式，
以及“加花”变奏的概念与类型，
这样，琵琶演奏过程中应该如何加花的问题，自然就迎刃而解了。
千枝万叶74080886
在中国器乐中，变化之美始终成为中国传统音乐文化中的亮点。本文举例论述一下中国器乐中加花演奏这一独特之美。
中国器乐 加花演奏 变化之美
多元文化的发展，让很多原有的文化局面在新世纪新观念下重组再生；同时，随着这文化格局的改变，人们对多元文化现象的思考日趋深入。 人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。，在中国器乐音乐中，变化之美始终成为中国音乐文化中的重要部分，器乐中的加花演奏就是如此。
谱例1《欢乐歌》：4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 | 笛子谱：55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |
从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。
第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：
谱例2广东音乐《平湖秋月》：4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 （65 3523 ） | 5
谱例3广东音乐《一枝梅》：4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |
虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。
加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐变化之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。
中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。
殷朝付
在实际的演奏过程中，我们一直处在协调种种的矛盾之中。既要用力的弹奏，又要放松的状态。在学习演奏琵琶的过程里如何协调好用力与放松，是整个学习过程中是最为重要的组成部分。
一、用力
什么是用力?用力就是肌肉收缩，也即是肌肉紧张。肌肉紧张的程度越大，用的力也就越多。反之，肌肉紧张的程度越小，用的力就越少。手指的运动是由大脑皮层下的神经系统给需要运动的肌肉群发出指令，肌肉群开始收缩，以手指骨为杠杆，以关节为轴心，拉动手指，使手指伸直，从而产生的运动。完成一个手指运动，需要数个肌肉群来协同工作。其中负责拇指伸直运动的肌肉有拇长伸肌、拇短伸肌，负责食指、中指、无名指、小指伸直运动的肌肉有指伸肌、示指肌、小指伸肌、骨间肌和蚓状肌。主要工作的肌肉称为原动肌，与原动肌作用正好相反的称为对抗肌，协同原动肌共同来完成收缩运动的称为协同肌。还有固定手指骨另一端的称为固定肌。我们在练习的过程中，不断的重复单一动作，加深大脑皮层的记忆，使其一系列肌肉群的运动变成概念化和自动化。只有这样，肌肉群才会在大脑皮层下的神经系统指挥下，按其已形成的概念化和自动化记忆，收缩拉动手指骨，我们才能娴熟自如的运动。
用力——在演奏过程中是必不可少的，用力是动态运动。我们知道如果没有外力的作用或作用力不足时，琴弦就不可能振动或振动不佳。也就不可能产生悦耳的声响。演奏也就无从谈起。在我们演奏的过程中，用力一直是至始至终贯穿到底的。正是由于改变了用力的大小、发力的快慢，我们才会采撷到强或弱、坚实或柔软等等的音响效果，才会产生感人的艺术效果。正是因为用力，我们才会充分展现人类的奔放、强悍的阳刚之美，表诉柔弱、细腻的婉约之情。让我们能够演奏出优美动听的音乐，使我们沉醉在其中，这就是能够震撼人类心灵的艺术感染力。它是人类智慧的结晶，是我们人类引以为骄傲的。也只有人类才能创作出如此美仑美奂的音乐艺术。
用力——并不是毫无节制的用力，必须要在控制下用力。每一条系在琴上的弦，都有规限振动幅度的空间，也即是琴弦与按音指板的距离，在琵琶上是琴弦与按音品位或相位之间的距离。如果用力过大，琴弦振动幅度就会超过规限的空间，弦身就会碰击琴身发出噪音。而且每一种乐器上的琴弦都有它所能承受外力的最大极限。如果超过这个极限，声音就会炸裂，所发出的音响就不是美妙的乐音，而是刺耳的噪音。我们要清楚，力度不等于强度;强度不等
歌者凯航
大家好，我是键盘虫子。很高兴能为大家回答这个问题。
如何提高琵琶演奏技巧
琵琶演奏者如何展示舞台演奏风格、表演水平和自身风采，是琵琶演奏者综合音乐素质和演奏技术的具体体现。怎样才能比较完美的展现琵琶舞台表演能力和水平呢?根据学生和乐友提出的有关问题和琵琶舞台演奏中存在的实际难点，笔者谈如下几方面感受供琵琶学习者和琵琶教学者共同研究和探讨。
不要培养探索乐曲特点和表现方法的深层训练
乐曲特点和表现方法是根本不同的两个方面，前者是曲作者的创作意图，后者是演奏者的表现形式。一个是意会感官的艺术意境，一个是耳听目睹的艺术形象。因此，琵琶演奏者深刻分析把握琵琶乐曲的风格、特点、感情色彩和表现形式，是琵琶演奏家必须具备的综合能力和文化素质，那么怎样把握上述元素呢?我们在演奏一首琵琶乐曲之前，就必须做好以下几方面工作。
一是要把握乐曲的感情色彩。要找准每个乐段的内在情绪属消沉、悲痛、喜悦的，还是粗狂、激昂、热烈的，深刻分析、研究和理解各段落不同的音乐形象、情感色彩的表现方法。然后用重复试唱的形式熟悉乐曲，调动自己的情感释放能动性。通过重复试唱，把乐曲的音乐形象融入自己的感情世界，引导自己全身心的进入音乐形象的艺术世界。这样带着自己的音乐情感，再试着演奏乐曲，就会比较容易的投入音乐艺术形象的情感之中。感觉找到了，演奏出来的音乐就会生动感人，跌宕起伏、声情并茂、富有灵性，迸发出很强的艺术感染力。
二是要有良好的舞台表演心态。如何向观众展现出自然、大方、得体的舞台演奏姿态。必须要有一个健康的表演心态，这是取得成功表演的内在条件，在整个演奏过程中，要保持精神焕发，镇定自若，做到得心应手，心态稳定的状态。所以，平时练琴的状态如何，对台上演出的成败有直接影响。因此，在平时练琴时就要认真锻炼自己的良好心态，学会控制情绪的本领，无论练琴或演出，都要高度集中精力，认真处理好每一个乐段和乐句表现方法，将音乐表现和演奏技巧有机的统一结合，达到“心手合一”，“声情并茂”的艺术表现程度。切忌卖弄技巧，影响演奏质量。
三是要把握好琵琶乐曲风格。乐曲风格的把握是舞台表演中的重要一环，他是诸多技术因素的综合体现，演奏风格可分为两部分：其一是乐曲本身风格。就是乐曲本身所带来的旋律、节奏等一系列的特征，其二是表演者自身的音乐素质和气质。演奏者音乐修养的高低，直接影响到对把握乐曲风格的粗细、高低、文野之别;首先从技术上要弄懂所奏乐曲的创作手法、旋律与节奏的特征所在。主要包括地方风格和演奏者个人气质特点。演奏风格问题，起决定作用的是演奏者本人，没有相当的音乐修养，就谈不上表现风格。因此，初学者不存在把握乐曲风格问题，只有达到一定的演奏水平后，风格问题才能提到训练日程上来。因此，我们要通过各种渠道不断扩大自己的音乐视野，丰富音乐知识，提高音乐修养及艺术鉴赏能力，不断提升自己的音乐综合表现能力，成为一名出色的琵琶演奏者。
2
要强化乐曲二部创作的专业训练
所谓二部创作，就是把白纸黑字的无声乐谱，经过演奏家的艺术加工、包装，使之升华为声情并茂、动人心弦的音乐艺术形象。那么怎样对乐曲进行二部创作呢?
具体地说：一是要学会对乐曲分段分句。我们在演奏乐曲之前，要先将乐曲的段落搞清楚，然后再逐段、逐句的进行模拟练习。这种根据自己对乐曲的理解、分析、想象，加之对乐曲分段分句的艺术处理，就叫作二步再创作。那么对乐段、乐句的哪些内容进行处理呢，主要是对音乐的速度、力度、音色、情感，采取相应的艺术变化手段进行有机组合。同时要围绕符合乐曲作品内在的情感要求，采用的得当的演奏技法，把静止的乐谱修饰成活生生的音乐形象。二是要认真了解乐曲的艺术内涵。要反复的研究分析、理解消化，准确的把握乐曲的综合艺术内涵。主要是搞清楚乐曲的主题、内容、风格、特点、背景、产生年代、创作意图等等，这个问题，我们可以通过乐曲标题来理解音乐主题思想和内容。因为有些琵琶乐曲标题与乐曲内容是十分一致的;还可以采用听录音看视频的形式帮助我们掌握和熟悉音乐内容、主题和风格。只有把握准所演奏的音乐内涵，才能演奏出丰富的音乐形象和情感。三是要养成先唱后弹的良好习惯。要想成功的演奏好一首琵琶乐曲，必须先掌握好曲子的节奏，也就是打好拍子。先把各段乐曲的节奏型和附点音符唱准，然后再进行演奏。这是因为节奏的准确如否，是演奏好乐曲的关键一步，如果音乐节奏不准确，再好的演奏技巧也是徒劳的。平时常听到有的人说唱歌跑调，其实就是因为听力和节奏不准的原因所在。四是要单独练好乐曲中的难点乐段。一首完整的乐曲，无论级次高低，都有一两个演奏难点的乐句、乐段。这就需要我们有针对性的把乐曲中的难点抽出来单独练习，待练熟后再与整首乐曲连贯起来演奏;要坚持放慢速度练习。因为慢速练习是科学的练琴方法，它有利于大脑进行思考、调整和改进表演指法和动作。也以有利于检查演奏指法的灵活性和连贯性，待熟练后再逐渐加快演奏速度。通过这种从慢到快，精雕细刻的练习方法，才会收到事半功倍的琵琶舞台演奏效果。五是要树立整体布局的演奏观念。要明确每个乐段在整个曲子中所处的地位、作用和关系，不能仅满足弹好指法而已，因为众多的琵琶指法都是为表现音乐形象服务的，不同的指法是揭示不同的音乐形象的手段。如果顾此失彼，那么演奏的曲子就会支离破碎，缺乏完整艺术统一性。
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要强化演奏精力高度集中的专门训练
综合大家的一个共性问题，就是在演奏琵琶时，大脑很难形成系统的音乐—感觉—形象—意境的发展线条。总是时断时续，支离破碎，缺乏激情、苍白无力。那么，怎样解决这些问题呢：经验表明，一是要做好演奏前的精神准备。在演奏琵琶乐曲前，要强迫自己忘掉一切与乐曲无关的琐事，把自己的大脑神经全部集中到乐曲艺术演奏形象中来，要进入“琴人一体，声情贯通”的深刻意境。白居易描写的琵琶女“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的名句就深刻的说明了这个道理。演奏者一开始，就要忘掉自我，进入音乐形象角色，以音乐中的人物身份倾诉心中的音乐情感。当然要靠长期的专业训练才能获得的艺术财富。二是要培养良好的练琴习惯。要努力克服边弹琴，边看电视;或边弹琴边聊天的不良恶习。做到练琴就等于正式登台演出，用演出所具备的条件约束练琴规范。长期坚持下去，良好的练琴习惯就会成为自然规范。避免由于练琴不认真，精力不集中导致舞台演出时，面对观众心发毛，手发抖，曲不成调、心发慌的尴尬局面。三是要锻炼自己成熟的临场表演能力。经验表明，具备良好的舞台演奏经验，仅靠舞台演出是不够的，因为正式演出的机会比较少。那就需要创造条件，模拟舞台表演的锻炼次数。首先建议同学们除了参加各种正规舞台演出活动外，还要积极参加社区、学校、部门等组织的各种演出，扩大登台演出的范围和视野，有针对性的锻炼考验自己，进一步增强舞台表演能力。其次，要利用一切有利时间，主动给自己的同学、家长、亲友等进行现场琵琶演奏，让他们即当观众，又挑毛病。再次，邀请自己的琴友、同学实行轮流演奏，一人弹，大家听，互当观众、互当评委，当场提出对方存在的不足和弱点。通过上述多种形式，逐步锻炼自己琵琶演奏的艺术感觉和良好的舞台表演能力。四是要协调好以下几个结合。即刚中有柔、强中有弱、亮中有暗、动中有静、收放自如、神气贯通的相互结合。努力塑造鲜活生动的音乐形象，旺盛的艺术精神境界，进一步增强舞台表演水平和琵琶音乐的感染力及生命力。
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要注重演奏动作的规范化训练
实践表明，具备规范、大方、舒展的琵琶演奏动作，是琵琶演奏成功如否的重要条件。据笔者在长期的琵琶教学和组织演出中发现，有的演奏者在演奏时动作过大、过乱、过于夸张，显得杂乱无章;有的一上台就紧张、呆板、缩手缩脚;还有的表演动作一味追求好看，摆花架子，哗众取宠，导致演奏动作与音乐形象不和拍，两层皮。那么怎样才能具备规范、舒展的琵琶演奏动作和表演姿势呢?
笔者认为：一是要遵守各种琵琶演奏指法的自然运行规律。琵琶的弹、跳、扫、拂等指法都有它自身的运动顺势，不要故弄悬呼，画蛇添足。右手的手势无论是向里、向外、向上、向下都要顺其自然，按照人的生理运动规律进行操作，防止过于夸张的做作动作。二是两只手的演奏形状都要要呈半圆型。左手手腕要保持平行，既不要下垂也不要上翘;右手除了演奏发音颗粒性较强的满轮等指法可以打开手指外，其它指法都要保持半握拳状态。虽然传统的轮弦指法有扇形结构和拳型结构两种，但从有利于快速轮指和紧凑集中方面来讲，我提倡采用拳型结构轮指手型，这种手性既感觉不乱又能提高轮指速度。三是拂的指法手腕动作要小、小臂动作要大。拂完后的手背面向下呈45度角。掃拂动作大小的运行角度，视演奏激情和音乐情感而定，无论使用那种指法，右手都不要离弦太远，尤其是快速扫拂指法右手切记过分夸张的飞走，这样会将行程拉大影响演奏速度。四是面部表情要随乐曲情绪转换。如反应喜悦的乐段面部要流露出喜悦和笑容，反应紧张悲壮的乐段那就需要严肃正色的面部表情。另外，头部持低、昂、平、斜的角度，要随感情变化而转换，演奏热烈火爆的旋律，头部的动作幅度可以适当大些，以充分表达乐曲情感抒发为宜。尽力克服低头弹，怕人看、动作呆板的拘谨姿势。
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要加强演奏艺术的基础训练
有的同学向老师反映，演奏琵琶时两只手总也没有默契的配合，两手总是不听使唤。这个问题纠其根源就在于双手缺乏应有的力度、速度、灵敏度。弹琵琶与其他弹拨乐不同，弹琵琶的手指运动方向是向外，用的是反劲，所谓“反弹琵琶“就是这个意思。而古筝等弹拨乐器的手指运动方向是向内，用的是正劲。因为手指在全身结构中属末梢神经，力量较弱且不灵敏，给琵琶演奏带来先天性不便，设置了诸多自然障碍。那么怎样解决这个先天不足呢，经验表明，重点要增加双手尤其是无名指和小指的力度和速度，一般的讲，手指有劲了，速度也就提高了。但这个问题是不能速成和幻想而解决的，必须经过刻苦而漫长的学习过程才能获得满意的结果。
因此，一是要坚持琵琶表演理论学习和实践锻炼。根据自己现有的技术水平，选择相应级次的练习曲目加强练习。不要好高骛远，拔苗助长，跳级学习。造成过多的技术欠账和断档。要坚持从慢、从易开始，一步一个台阶的逐渐攀升，这是走向琵琶演奏成功之路的必由途径，切忌急于求成，跑粗前进。每天练琴时间要保持2—3小时，演出前要增加练琴时间，演奏练习曲的时间要占全部练琴内容和时间的百分之五十。
二是要用好触弦的速度与力度。触弦的速度有快速、中速、慢速之分，实际是指甲在弦上停留的时间有长短有别。由于速度层次的不同，而带来不同的力度层次变化，继而产生不同的音色层次的变化。实际指甲经过弦的速度越快，冲力就越大，弦的振动幅度就增大，随即头音也大，音色刚健。反之，指甲经过弦的速度越慢，冲力就越小，弦身的变化比较缓慢，弦的振幅平稳，音头圆润，音色纯正柔和。所以指甲经过弦的速度和力度不同，产生的音色就不同。因此，速度快，力度就大;速度慢，力度就小，这是因为指甲经过弦上的速度快、作用力短，其音色就薄;指甲经过弦上的速度慢，作用力长，其音色就厚。指甲对弦的压力大，发音就深沉、厚实;压力小，发音就纤细、轻柔。指甲经过弦的压力小，发音则跳跃、短促。由于压力的大小变化，使乐曲中的乐句形成了鲜明的音色对比，从而使音乐更具感染力。
三是要树立长期艺术练功的目标。要肯于吃苦，善于动脑，讲究方法，做到勤听、勤看、勤学、勤练，持之以恒、永不间断。一直练到左手每个手指尖磨起茧子，右手指弹跳和轮指时有较大的阻力，琵琶的有关品上磨出沟沟，这才算收到了初步效果。然后再继续到磨坏和更换3付琵琶品的阶段，这才能真正达到炉火纯青的演奏水平。这个阶段千万不要骄傲松懈，要继续努力，专业的琵琶演奏风采将在你脚下越走越宽，观众送给你热情洋溢的掌声就会越来越响。
总之，我们在练琴或演出中，无论是表现形式、演奏动作和演奏风格都要符合音乐形象和音乐情绪。要克服或避免与音乐主题相脱节的花架子动作，要用心演奏，以高度集中的精力和熟练的演奏技巧，淋漓尽致的刻画音乐形象，让激情燃烧自己，充分、自然、真挚地体现自己的演奏风格。但应注意的是，一个人的演奏风格，是自身深厚的文化底蕴、长期的知识积淀、深刻的艺术修养的外在表现，这种风格是自身具有的，不是靠模仿就能取来的。因此，同学们要养成勤学、精学、刻苦学的良好习惯，力求理论与实践相结合，努力提高自己的综合文化艺术修养。积极探索自然、淳朴、得体、舒展、大方的琵琶演奏风格，这就是我们永远追求的琵琶演奏艺术水准和目标。
以上是我的回答，希望能帮上忙，谢谢大家！
键盘虫子
随着多元文化的发展，很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生；同时，随着这文化格局的改变，人们对多元文化现象的思考日趋深入。 在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都包含着富于变化之美的意味一样，在中国器乐音乐中，变化之美始终成为中国音乐文化中的重要部分，器乐中的加花演奏就是如此。
加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。
谱例1《行街》 ： 4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |
谱例2《慢行街》：4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |
实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。
这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。
西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。
当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。 第一是符合乐器的特性。
谱例3《欢乐歌》：4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 | 笛子谱：55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |
从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。
第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：
谱例4广东音乐《平湖秋月》：4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 （65 3523 ） | 5
谱例5广东音乐《一枝梅》：4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |
虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。
加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐变化之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。
与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。
中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。
沈清秋gjwh
随着多元文化的发展，很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生；同时，随着这文化格局的改变，人们对多元文化现象的思考日趋深入。 在这大的世界文化背景下，人们对中国音乐发展道路有了全方位的认识和更理性的关注。和中国书法中每一篇、每一幅、每一字都包含着富于变化之美的意味一样，在中国器乐音乐中，变化之美始终成为中国音乐文化中的重要部分，器乐中的加花演奏就是如此。
加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。
琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326） 琵琶很容易做到的级进 如353的进行或454等
琵琶的弹、跳、扫、拂等指法都有它自身的运动顺势，不要故弄悬呼，画蛇添足。右手的手势无论是向里、向外、向上、向下都要顺其自然，按照人的生理运动规律进行操作，防止过于夸张的做作动作
演奏时要自然、得体、大方。首先要注意外在的仪表和正确的演奏姿势；其次要保持精神焕发，镇镇定自若，做到得心应手，心理平衡稳定。过于兴奋会使演奏失控，过于压抑又会失去演奏激情，这就涉及到舞台演奏的感觉问题，由于心情紧张，一旦在舞台上找不到满意的感觉，就会努力的寻找平时练琴时的表现来稳定情绪。所以，平时练琴的状态如何，对舞台演出的成败有直接影响。因此，在平时练琴时就要认真锻炼自己的良好心态，学会控制情绪，无论练琴和演出，都要高度集中精力，认真处理好每一个乐段和乐句，将音乐表现和技巧有机的统一结合，达到“心手合一”、“声情并茂”的艺术表现程度。
