說起“抝救”這件事，恐怕很多朋友是一點興趣都沒有。關於格律，很多人是抱持著可有可無的看法的，因為即便沒有格律，古體詩一樣可以做到讓後來人歎為觀止；沒有格律，一樣格調高古，骨氣奇高。格律猶如詩的又一次工業革命，將詩的“生產製造”帶入了一個新時代：可以流水線作業了。
但，格律的出現，又讓一批又一批偉大的詩人站到了文學舞臺的中央，不光有了賀知章、王維這樣身居要職的官員，更有李白、杜甫這樣的巨匠，還有“元白”、“小李杜”這樣對後世詩詞創作帶來重要影響的大家，雖然他們全都有古體詩作品，但無一例外，他們都對格律的運用都已出神入化。

今天就說一說“抝救”。因為屬於律詩中的一項必備技能——哪怕你只是品讀近體詩，瞭解了抝救，對於瞭解整首詩平仄運用的技巧，也是有著很大的幫助的。而且這真的是一件特別有意思的事，正如題中所說，我可以在《全唐詩》中找這樣的例子，玩一年不帶重樣的。
第一、什麼是“拗”
我們知道，凡是近體詩都必須遵循格律，盛唐以後，除非詩人出於刻意，一般都不會跳出近體詩格律，胡亂使用格律的平仄、黏對，以至於讓自己的詩成為似是而非的近體詩作品。
在律詩中——包括律絕，無論是五律還是七律，都有著屬於自己的“正格”句型，五律有4種（七律同樣也有4種），具體平仄如下：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
正是這4種正格句型通過組合，包括押韻、黏對等規則組成了五律的四聯八句樣式。也就是說，不管怎麼變，只要這首詩是律詩，所有的句式都由這4種變換而來。

在詩人創作的過程中，由於不可能每一首詩、每一句都能夠正好保證所選擇字詞的平仄，完全符合這4種標準句式。比如白居易詩《賦得古原草送別》，“野火燒不盡，春風吹又生”，其中“野火燒不盡”為頜聯出句，句式應為：仄仄平平仄，但“不”字為入聲，實際這一句的平仄已經變成了：仄仄平仄仄。
在句式仄仄平平仄中，首字可平可仄，也就是說，這一句可以變成“平仄平平仄”，仍然屬於“正格”律句，但如果另外的字平仄發生了改變，那就變成了不合常規的句式。這種不合常規的句子，就稱為“拗句”，其中平仄發生變化的字，就是“拗字”。
當然，失黏與失對的詩，在盛唐詩律謹嚴之後也仍然存在，因此人們又稱這種失黏失對的情況為“拗黏”或“拗對”，不過這種情況一般要麼是詩人刻意為之，要麼是自己都沒發現，而且，詩成之後，失黏與失對除非重新更改，否則已經不用“救”了，因此今天只說詩中現成的“拗”與“救”的情況。

第二、拗句的類型
拗句的情況有很多，但大致上我們可以區分為3種情況，第1種是“致命”的拗字；第2種是大拗；第3種則是小拗。
第1種之所以“致命”，是針對詩句中出現“犯孤平”的大忌。所謂孤平，實際上只針對一種句式，再說一遍，只針對一種句式，即“平平仄仄平”，或七律中的“仄仄平平仄仄平”，其他3種句式都不存在孤平一說。在這2種句式中，如果除最後1個平聲字外，就只剩下了1個平聲字。
比如平平仄仄平句式變成了平仄仄仄平，或者仄平仄仄平；七律仄仄平平仄仄平句式變成了仄仄仄平仄仄平，或者仄仄平仄仄仄平，都屬於“犯孤平”，這種情況是絕不應該出現的，因此稱其為“致命”的拗字，特別是創作的時候，無論如何都不應該犯這種錯誤。事實上格律謹嚴之後，近體詩中的犯孤平案例是極為罕見的。

第2種“大拗”，拿剛才白居易詩句來說，野火燒不盡，原先的仄仄平平仄，第4字應平拗仄，變成了仄仄平仄仄，這就是大拗。另外還有一種情況更是大拗，不光第4字變成了仄聲，第3個字也變成了仄聲，也就是本句5個字全都變成了仄聲，比如李商隱《登樂遊原》首句，向晚意不適，5字俱仄，這種就是鐵定的大拗的例子了。
第3種小拗，依然是仄仄平平仄句式，或者平平仄仄平平仄句式，五律的第3字應平拗仄，或七律第5字拗仄，這種情況就算是半拗、小拗，不合常格，但問題不大，我們看李白《送友人》頜聯，“此地一為別，孤蓬萬里徵”，出句“一”在入聲四寘部，仄仄平平仄變成了仄仄仄平仄；賀知章律絕《回鄉偶書》中“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，出句“不”字也是入聲字，也是小拗。

還有一種情況，平平平仄仄，這個句式在律詩中首字可平可仄，如果在通常的創作過程中，變成平平仄仄仄，這種也不是常格，算是小拗。但是這種情況之下，首字不能再換仄，否則就算落調了。
關於落調，清人趙執信另外還提到了一點，就是對於仄仄平平仄句式，如果變成5字俱仄的話，不光要在對句進行“救”，同時出句5個仄聲字中必須有入聲字，這才“妙”。下面一張圖是趙執信對於杜牧一首五律5字俱仄情況的詳細註解，值得細品。

第三、抝救
既然出現了拗句，那就必須進行相應的處理，以使目前不合律的現象得到解決，最終讓整首詩，包括其中的句子變得“拗而合律”，這就是“抝救”。抝救可以根據拗句的情況，單獨進行“救”，也可能會同時進行“救”，而且本句無法處理的，通常就會放在對句來“救”。
第1種，是針對“致命”拗句的救，孤平這種情況因為是平腳句，因此在五律或七律中，通常只會出現在對句，或者首句起韻的句子中，必須救，而且也只能在本句救，以保證不犯孤平。
如果平平仄仄平的句式，變成了仄平仄仄平，必須在本句中補償失去的平聲，因此將本句的第3字由仄聲換成平聲，這樣句子就成為：仄平平仄平，這樣就是“拗而合律”；如果是七律仄仄平平仄仄平變成了仄仄仄平仄仄平，就將第5字由仄聲換平聲，成為仄仄仄平平仄平。這種情形就叫本句自救。

第2種，針對大拗句，依然用白居易詩，原本此聯的平仄正格是：仄仄平平仄，平平仄仄平。
現在出句成為仄仄平仄仄，第4字應平拗仄，這種情況通常在對句中進行抝救，即將對句的第3字，原有的仄聲換成平聲，以此來補償出句失去的平聲，這樣對句的情況就成為：平平平仄平，對應的句子是：春風吹又生，“吹”為平聲。而若是七律句式，則在對句的第5字用平聲替換原有的仄聲。這就是對句相救。

第3種，針對小拗，通常情況下我們是認為可救可不救，比如上面提到的“此地一為別”，第3字應平拗仄，李白就沒有在對句相救。但是如果我們翻開《全唐詩》，救的情況要佔絕大多數。
我們還是看李白《送友人》這首五律，最後一聯是“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”，出句平仄為平仄仄平仄，首字可平可仄，而對句平仄原應為平平仄仄平，現在變成了平平平仄平，同樣在對句完成了抝救。

實際上更多的情況是：詩人常常不光完成了對句相救，同時還完成了本句的自救，李商隱的律詩我曾經介紹過不少這樣的情況，今天還是用上面提到的詩句，律絕《回鄉偶書》的後2句，“兒童相見不相識，笑問客從何處來”，兩句的原本句式應是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
現在出句由於第3字可平，第5字應平拗仄，變成了平平平仄仄平仄，而對句第3字“客”為仄聲，如果不作改動的話，本句已犯孤平，因此詩人將第5字由仄聲字換成了平聲字“何”，這就變成了仄仄仄平平仄平，不光完成了本句的孤平抝救，同時也完成了對句相救。

第四、結語
關於抝救的情況大抵如此，我們在瞭解了抝救之後，常常可以看到詩人運用格律的技巧猶如行雲流水，根本在詩句中發現不了太多刻意雕琢的痕跡，甚至還可以看到晚唐如李商隱等人，如同孩子一般的心性，故意在詩中運用抝救的情況，為了讓你知道他們是故意的，他們甚至會在詩中連續使用抝救，但又不露太多字面斧鑿痕跡。
更多的情況則是想賀知章《回鄉偶書》，包括抝救在內的格律使用技巧已經爐火純青，但你在詩人的句子中幾乎發現不了一點點痕跡，甚至就像是根本沒有處理過，彷彿渾然天成，這種高妙的工夫讓人歎為觀止。

最後，還是要說，學習一點抝救的小知識，並非讓自己執著于格律的“花式”運用，而是為了讓我們能夠更好地讀律詩，同時也能在這些格律技巧中，慢慢琢磨出詩人遣詞用字的一些技巧和意圖，這對於我們創作近體詩是很有幫助的。
閱讀更多 一葉之青qww 的文章
