说起“抝救”这件事，恐怕很多朋友是一点兴趣都没有。关于格律，很多人是抱持着可有可无的看法的，因为即便没有格律，古体诗一样可以做到让后来人叹为观止；没有格律，一样格调高古，骨气奇高。格律犹如诗的又一次工业革命，将诗的“生产制造”带入了一个新时代：可以流水线作业了。
但，格律的出现，又让一批又一批伟大的诗人站到了文学舞台的中央，不光有了贺知章、王维这样身居要职的官员，更有李白、杜甫这样的巨匠，还有“元白”、“小李杜”这样对后世诗词创作带来重要影响的大家，虽然他们全都有古体诗作品，但无一例外，他们都对格律的运用都已出神入化。

今天就说一说“抝救”。因为属于律诗中的一项必备技能——哪怕你只是品读近体诗，了解了抝救，对于了解整首诗平仄运用的技巧，也是有着很大的帮助的。而且这真的是一件特别有意思的事，正如题中所说，我可以在《全唐诗》中找这样的例子，玩一年不带重样的。
第一、什么是“拗”
我们知道，凡是近体诗都必须遵循格律，盛唐以后，除非诗人出于刻意，一般都不会跳出近体诗格律，胡乱使用格律的平仄、黏对，以至于让自己的诗成为似是而非的近体诗作品。
在律诗中——包括律绝，无论是五律还是七律，都有着属于自己的“正格”句型，五律有4种（七律同样也有4种），具体平仄如下：
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。
正是这4种正格句型通过组合，包括押韵、黏对等规则组成了五律的四联八句样式。也就是说，不管怎么变，只要这首诗是律诗，所有的句式都由这4种变换而来。

在诗人创作的过程中，由于不可能每一首诗、每一句都能够正好保证所选择字词的平仄，完全符合这4种标准句式。比如白居易诗《赋得古原草送别》，“野火烧不尽，春风吹又生”，其中“野火烧不尽”为颌联出句，句式应为：仄仄平平仄，但“不”字为入声，实际这一句的平仄已经变成了：仄仄平仄仄。
在句式仄仄平平仄中，首字可平可仄，也就是说，这一句可以变成“平仄平平仄”，仍然属于“正格”律句，但如果另外的字平仄发生了改变，那就变成了不合常规的句式。这种不合常规的句子，就称为“拗句”，其中平仄发生变化的字，就是“拗字”。
当然，失黏与失对的诗，在盛唐诗律谨严之后也仍然存在，因此人们又称这种失黏失对的情况为“拗黏”或“拗对”，不过这种情况一般要么是诗人刻意为之，要么是自己都没发现，而且，诗成之后，失黏与失对除非重新更改，否则已经不用“救”了，因此今天只说诗中现成的“拗”与“救”的情况。

第二、拗句的类型
拗句的情况有很多，但大致上我们可以区分为3种情况，第1种是“致命”的拗字；第2种是大拗；第3种则是小拗。
第1种之所以“致命”，是针对诗句中出现“犯孤平”的大忌。所谓孤平，实际上只针对一种句式，再说一遍，只针对一种句式，即“平平仄仄平”，或七律中的“仄仄平平仄仄平”，其他3种句式都不存在孤平一说。在这2种句式中，如果除最后1个平声字外，就只剩下了1个平声字。
比如平平仄仄平句式变成了平仄仄仄平，或者仄平仄仄平；七律仄仄平平仄仄平句式变成了仄仄仄平仄仄平，或者仄仄平仄仄仄平，都属于“犯孤平”，这种情况是绝不应该出现的，因此称其为“致命”的拗字，特别是创作的时候，无论如何都不应该犯这种错误。事实上格律谨严之后，近体诗中的犯孤平案例是极为罕见的。

第2种“大拗”，拿刚才白居易诗句来说，野火烧不尽，原先的仄仄平平仄，第4字应平拗仄，变成了仄仄平仄仄，这就是大拗。另外还有一种情况更是大拗，不光第4字变成了仄声，第3个字也变成了仄声，也就是本句5个字全都变成了仄声，比如李商隐《登乐游原》首句，向晚意不适，5字俱仄，这种就是铁定的大拗的例子了。
第3种小拗，依然是仄仄平平仄句式，或者平平仄仄平平仄句式，五律的第3字应平拗仄，或七律第5字拗仄，这种情况就算是半拗、小拗，不合常格，但问题不大，我们看李白《送友人》颌联，“此地一为别，孤蓬万里征”，出句“一”在入声四寘部，仄仄平平仄变成了仄仄仄平仄；贺知章律绝《回乡偶书》中“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，出句“不”字也是入声字，也是小拗。

还有一种情况，平平平仄仄，这个句式在律诗中首字可平可仄，如果在通常的创作过程中，变成平平仄仄仄，这种也不是常格，算是小拗。但是这种情况之下，首字不能再换仄，否则就算落调了。
关于落调，清人赵执信另外还提到了一点，就是对于仄仄平平仄句式，如果变成5字俱仄的话，不光要在对句进行“救”，同时出句5个仄声字中必须有入声字，这才“妙”。下面一张图是赵执信对于杜牧一首五律5字俱仄情况的详细注解，值得细品。

第三、抝救
既然出现了拗句，那就必须进行相应的处理，以使目前不合律的现象得到解决，最终让整首诗，包括其中的句子变得“拗而合律”，这就是“抝救”。抝救可以根据拗句的情况，单独进行“救”，也可能会同时进行“救”，而且本句无法处理的，通常就会放在对句来“救”。
第1种，是针对“致命”拗句的救，孤平这种情况因为是平脚句，因此在五律或七律中，通常只会出现在对句，或者首句起韵的句子中，必须救，而且也只能在本句救，以保证不犯孤平。
如果平平仄仄平的句式，变成了仄平仄仄平，必须在本句中补偿失去的平声，因此将本句的第3字由仄声换成平声，这样句子就成为：仄平平仄平，这样就是“拗而合律”；如果是七律仄仄平平仄仄平变成了仄仄仄平仄仄平，就将第5字由仄声换平声，成为仄仄仄平平仄平。这种情形就叫本句自救。

第2种，针对大拗句，依然用白居易诗，原本此联的平仄正格是：仄仄平平仄，平平仄仄平。
现在出句成为仄仄平仄仄，第4字应平拗仄，这种情况通常在对句中进行抝救，即将对句的第3字，原有的仄声换成平声，以此来补偿出句失去的平声，这样对句的情况就成为：平平平仄平，对应的句子是：春风吹又生，“吹”为平声。而若是七律句式，则在对句的第5字用平声替换原有的仄声。这就是对句相救。

第3种，针对小拗，通常情况下我们是认为可救可不救，比如上面提到的“此地一为别”，第3字应平拗仄，李白就没有在对句相救。但是如果我们翻开《全唐诗》，救的情况要占绝大多数。
我们还是看李白《送友人》这首五律，最后一联是“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，出句平仄为平仄仄平仄，首字可平可仄，而对句平仄原应为平平仄仄平，现在变成了平平平仄平，同样在对句完成了抝救。

实际上更多的情况是：诗人常常不光完成了对句相救，同时还完成了本句的自救，李商隐的律诗我曾经介绍过不少这样的情况，今天还是用上面提到的诗句，律绝《回乡偶书》的后2句，“儿童相见不相识，笑问客从何处来”，两句的原本句式应是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
现在出句由于第3字可平，第5字应平拗仄，变成了平平平仄仄平仄，而对句第3字“客”为仄声，如果不作改动的话，本句已犯孤平，因此诗人将第5字由仄声字换成了平声字“何”，这就变成了仄仄仄平平仄平，不光完成了本句的孤平抝救，同时也完成了对句相救。

第四、结语
关于抝救的情况大抵如此，我们在了解了抝救之后，常常可以看到诗人运用格律的技巧犹如行云流水，根本在诗句中发现不了太多刻意雕琢的痕迹，甚至还可以看到晚唐如李商隐等人，如同孩子一般的心性，故意在诗中运用抝救的情况，为了让你知道他们是故意的，他们甚至会在诗中连续使用抝救，但又不露太多字面斧凿痕迹。
更多的情况则是想贺知章《回乡偶书》，包括抝救在内的格律使用技巧已经炉火纯青，但你在诗人的句子中几乎发现不了一点点痕迹，甚至就像是根本没有处理过，仿佛浑然天成，这种高妙的工夫让人叹为观止。

最后，还是要说，学习一点抝救的小知识，并非让自己执着于格律的“花式”运用，而是为了让我们能够更好地读律诗，同时也能在这些格律技巧中，慢慢琢磨出诗人遣词用字的一些技巧和意图，这对于我们创作近体诗是很有帮助的。
閱讀更多 一葉之青qww 的文章
