徐生翁（1875—1964），早年姓李，名徐，字安伯，號生翁。中年以李生翁書署，晚年始復姓徐，仍號生翁。浙江紹興人。曾任浙江省文史館館員。一生以鬻書畫為生，生活清寒而狷介自適，數十年足不出紹興，不求聞達，以布衣終天年。書法精楷、隸，由顔真卿入手，上溯晉魏漢秦，尤得力於北朝碑版，並主張用書外功夫充實書藝，所作古樸無華而有奇逸矯縱之氣，時人號為「孩兒體」。能篆刻、繪畫，風格一如其書。
行書條幅 144×33.5cm 1925年
徐生翁早年師事祥符周季貺。周季貺為光緒、宣統間詩人，名星詒，精通目錄學、家富藏書，事蹟見於俞樾《五週先生傳》。另，《汪闢疆說近代詩》中“光宣以來詩壇旁記”一章亦有記載。徐生翁和他學習應當是以古文辭、詩歌等，而主要不是書畫篆刻。不過，周季貺的繼配與趙之謙是中表親，趙入京見潘伯寅即為周之兄星譽引見。周季貺與趙之謙既是親戚又是朋友，徐生翁書法日後走向碑學的道路，或許與此有關。當然，徐生翁和趙之謙的時間交錯只有不到十年，既徐未及十歲之時趙已謝世，這種影響亦不可過分誇大。
趙之謙之外，在徐生翁的學習過程中產生過重要影響的還有時人沈曾植和同鄉前賢徐渭，“李徐”階段的書畫作品經常可以見到此二人的痕跡。這個時期的作品主要以篆隸意入楷，以對聯為多，已粗具自己面目。“李生翁”階段是徐生翁書法的變革期，時人評其為“以秦漢六朝之筆，運以己意，有恥與人同之志”（王瞻民《越中歷代畫人傳》），說的就是這個時期。此一階段的作品主要以行楷、行書為主，特別是行書創作似乎想有意打通行書與碑體的界限，求變意識猶為強烈。70歲以後即“徐生翁”階段，中年刻意求變的造作和鼓努為力減去了不少，作品在平淡之中仍滿含蒼澀，特別是一些大字對聯和多字數條幅氣息沉凝而又極為爭折、極為灑落，代表了徐氏書法的頂尖水平。
徐生翁書法是晚清碑學以來，沿著碑學的路線務求深造、務求開拓的典型，其一生所執著的藝術創造亦與碑學在20世紀初往縱深處推進的歷史有關。並且，由於那個特殊年代裡多災多難的民族境遇以及藝術家矢志不移的個人修煉，徐生翁的藝術精神亦足以上升到一個人文思想的高度，表現出近代以來傳統藝術中的最優異者對於中國藝術精神的極度提純昇華的特色。
行書七言聯 143.5×36cm×2 1914年
（一）
關於徐生翁的人生經歷，我們知之甚少。據說，他是一位足不涉市井的“鄉下人”。不過，有材料證明，他也並非一輩子完全生活在紹興鄉下，紹興之南的新昌、之西的衢州他都去過，只是出門的機會比較少罷了。這種經歷或容易淪為鄉間的塾師俗手，或可成就一代“畸人”。徐生翁肯定屬於後者，看他流傳下來的各類作品，那些山野藝人容易沾染上的“蔬筍氣”、“江湖氣”、“頭巾氣”都與他無緣，一種超拔於流俗之外的傲峭之氣貫穿始終、從不更改。這說明徐生翁雖是幽居鄉里，但內在的自我修煉應是莊嚴自守的，或可以猜測，鄉野的幽居生活完全出於他的理性選擇，因為這將更有利於他疏遠世俗的誘惑、有利於他的藝術朝向自己認定的方向一路執拗地走下去。其生存方式或為野逸，但毫無疑問，這種以一世之光陰去博取某種境界啟示的精神，其根源仍在傳統儒家思想對於文人的諸種訓誡，也就是說，徐生翁的沉淪下層並非膚淺的“與麋鹿同遊”所可解釋，實際上他是在實踐著傳統儒家思想對於文人“獨善一身”的本質律令。所以，他的人生和藝術理想並非以“怪異”為尚，其“有為而作”的精神仍在傳統儒家範疇之內，稍微特殊的是他的方式更決絕、在藝術表現上更接近於道家的藝術觀。
論者有言，徐生翁書法究心三代秦漢，一意抗古。徐氏自言：“書宗漢，非遍摹漢碑不能探源……於是予習隸者二十年，以隸意作真者又十餘年，繼嫌唐為法縛，乃習篆以窺魏晉，而魏晉古茂終遜漢人，遂沿兩漢吉金，上攀彝鼎。”
此話並非執意好古，學習書法不從漢人處入手，則無從瞭解書法的源頭出處、無從明瞭後世書風的萬變之源；寫漢隸不習兩漢吉金、不上攀周秦彝鼎，則無法明瞭漢隸直至北碑的來源。這段話既是徐氏對於自己學書經歷的誠實告白，也體現出作為碑學後來者的徐生翁對碑學綱領的通解，即通過掌握隸書流變之精神，打開書法上下求索的關紐。近世書法成大器者，如林散之、沙孟海皆是從漢人處掏得一、二法寶，進而自立名家。徐生翁也不例外，二十年的漢隸功夫，上可以追溯周秦之寧靜曠古，下可以恣肆而為碑體之變態。在反反覆覆、進進出出的過程中，抖落掉的是“法縛”，得到的是“古茂”。有了這個基礎，徐生翁才敢以自我為中心、用一種一以貫之的視界對漢以後的碑體書法進行高度的提純和大膽的變異。
行書七言聯 172.5×45.2cm×2 1914年
那麼，徐生翁書法究竟從碑學中得到了什麼？我們認為，透過徐生翁的成熟作品，可以清晰地見出，他已經比較明確地認識到書法之線與人的內心之間應該可以直線連接而無須過多的繁飾即建立一種線條書寫與心靈表達最直接聯繫的書寫模式是可能的。而啟迪這一思路的，應該是他臨摹時間最長的漢碑、鐘鼎。換句話說，徐生翁有可能是從漢碑、鐘鼎中感悟到了那種線條與生命之間的最直接聯繫，並通過對漢碑、鐘鼎等古碑刻風雨夢幻般的線條質感的模擬，使其自信能夠從中獲得自己藝術語言的生長點。另外，在大量臨摹漢隸特別是那些漢魏摩崖的過程中，徐生翁對於空間的感受也獲得了一個前所未有的生髮點，看他成熟的大字條幅完全把書寫當作是用一種獨特的線條來完成空間的切割，如橫畫斜過了30度的角度，已經影響到漢字形體可識性卻全然不顧。這種誇張的手法只有在《楊淮表記》、《石門銘》中才有所表現，而徐生翁將之借鑑過來加以強化，不僅獲得了非常強烈的視覺效果，而且配合上他的那種用線，更使整體作品之氣度顯得桀驁不屈、掙折凌厲。
人們或許已經注意到，徐生翁已經對碑學精神、甚至與整個書法傳統進行了一些比較大的轉換。在徐生翁的理念中，如果只斤斤於某某碑的韻度、線條的把握而不得超越，則是“死在句下”的死碑學；而斤斤於技巧、特別是傳統帖派所強調的精緻筆法那種努力把每一根線條都寫得髮油、發膩的做法也根本就沒有位置。因為，過分精緻的考究將阻礙書寫者內心的直接表現，在創作者與作品之間設置了一道人為的關卡。這恰恰是徐生翁所不願意看到的。在徐生翁看來，書法創作就是接近於用一種具有特質感的線條去完成在紙面上的空間切割。除此之外，不應再作他想。也可以說，除了線條與空間這兩個因素，其他該抖落掉的徐生翁都是堅決地予以拋棄。這樣，書法創作就可以迴歸到人類最初的那種無拘無礙的自由銘刻的起點上，以一種大自由的豪邁去完成屬於自己的書寫。因而，這種模式上的簡化為徐生翁帶來了大解放，他的那些大字作品，幾乎以一種中鋒刮削般的筆觸一路往前推進，作品強大的震撼力和健旺的情感飽和程度是此前書法史中難得一見的。而這正是徐生翁最為看重的東西，即無由對傳統技法的蔑視，則無從在形式上獲得解放，也就不可能獲得大自由去陶寫書家鬱積在內心的悲涼感慨。
行書條幅 92×41cm
除了那些令人瞠目結舌的大字書法之外，徐生翁的小字手札書法亦是在牢牢地抓住了“線變”與“形變”的基礎上就開始表現自我之優遊了。
或是由於字徑較小，他的小字行楷書書寫，相對要平靜了許多。就其線質而言，也不似其大字一般的掙扎怒折。也可以說，情緒化的東西少了些，而長期臨寫古碑之痕跡相對多了一些。其中漢隸、北朝小墓誌的影響可能明顯一些，但也脫化得非常厲害，幾乎難以找到其出處。而求其質樸、渾凝、沉重又似乎能或多或少地在周秦彝鼎、漢隸、北碑中找到淵源出處。至於結構，則如粉碎虛空之中硬“生”出來一樣，合於古又讓人摸不到邊際，找不到其具體淵源。這些都可謂是大神通的變化。
徐生翁的小字行草書似乎不如其大字那麼領異標新，但細細品味其中蘊涵的寧靜與純粹、生拙與樸質亦非一般書家所能及，筆法古、結構生，最終出以爛漫、鬆脫的章法，藝術語言極其純粹而又極其古遠。也可以說，與一般碑家相比，徐生翁的行草書絕不似他們那麼駁雜、間或有雜亂的“贅筆”，而是精粹逼人、用筆一如帖學家般的精金美玉；而與帖學家相比，後者又明顯不具備他的生拙與質樸、撲面而來的古氣以及天設地造的驚絕。這兩種美學因子能夠兼得者，大概只有右軍的《聖教序》存其彷彿之處。不要說碑學的傳統，就是右軍以下的一千多年的歷史中也難見如此獨立不遷的優秀範例。稍微遺憾的是，徐生翁行書的氣局略顯優雅玩味有餘、縱橫揮霍不足，有一種古調自愛的自足感，而缺乏其大字楷書、行楷書爭折怒發的精神。日常情況下，徐生翁應人求書大多以大字楷書、行楷書為主，小行書只是自用。這種輕重區分或許是造成他的行書不似其楷書特立獨行的主要原因吧。
蕉菊圖 40×149cm
書法之外，徐生翁在花鳥畫和篆刻領域亦有不俗的表現。他的花鳥畫，說是花鳥卻往往只有花、而沒有鳥，只有些花草、假山、書齋擺設等等物什，構形簡潔、要言不繁、點到為止；設色也比較含蓄，淡施脂粉、簡單而清闊，鬆脫自在之中散發著雅逸。特別是在構圖方面，徐生翁通過線條、塊面的交錯使畫面空白與空白之間、線條與線條之間形成一種別有韻味的共振關係。這種“虛處傳神”的處理方法，不僅有效地彌補了畫面的簡單，亦使畫面之氣脈能夠團結為一體。誠如黃賓虹所說的：“以書法入畫，其晚年所作畫，蕭疏淡遠，雖寥寥幾筆，而氣韻生動，乃八大山人、徐青藤、倪迂一派風格。為我所拜倒。”篆刻方面，徐生翁亦不主故常。他的用刀往往單刀直下，如鑿、如剜，當時鄧散木就曾評曰：“單刀正鋒、任意刻畫、樸野可愛，與齊白石異曲同工。”
所指的主要就是刀法。字法上，徐生翁的用字造型與前人胡鞠鄰、易大廠有相似之處，都以短線為主；所不同的，後二者多少還要考慮到線條銜接的悠然遠趣、線條與線條之間的條暢感以及整個作品淵雅沉靜之氣息的流露，而徐生翁則乾脆舍掉了這些顧慮，所以，線條之間的關係也更為硬朗，作品的整體氣氛也更為生猛、更為孤絕。
行書條幅 130×31.5cm 1946年
（二）
徐生翁的成功說明了什麼？我們認為，最重要的是他吃透了碑學的藝術精神。那麼，碑學的藝術精神是什麼？概括地說，就是走出近千年帖學傳統以技術、技巧美學為美的惡性循環，以生動豐實的歷史為依託（而不是非驢非馬被篡改的歷史），尋找書法與整個民族的歷史沉澱、情感沉澱相關的“大美”精神的最深沉寄託。所以，碑學所求之美（如康有為魏碑十美）皆與技法無關，而在“美”之為大、為小，“美”之為深、為淺，“美”之是否絕俗、“美”之是否擺脫士大夫趣味的小情調等等內在性經營方面卻每每煞費苦心。有此指導思想，碑學的方法論必不形似為鵠的，而是注重以“理”求法、貫道的“意取”精神；有此指導思想，碑學的評價體系也不會將作品的形式表現當作唯一的尺度，而是把作品的內蘊視為第一要務；有此指導思想，碑學的藝術觀必不以儒家的盡善盡美為追求，而是更多地接近形殘道全的道家理念那種將形式與精神的彼此消漲視為一體的藝術觀。
徐生翁曾說：“我學書畫，從不願意專門從碑帖和古畫中尋找資糧，筆法材料多數還是從各種事物中，若木工之運斤，泥水匠之堊壁，石工之錘石或詩歌、音樂及自然間一切動靜物中取得之，有人問我學何種碑帖圖畫，我無以舉似。其實我學習塗抹數十年，皆自臆造、未嘗師過一人、宗過一家。”
這段話有兩層含義，其一是“遠取諸物”的外師造化，通過對外物之理的參悟擺脫學藝過程中對於形似之拘泥；其二是“近取諸身”的內師心源，即外物的啟示要忠實於自我心靈的“意取”採擷。此二者相證相生，合二為一，體現在作品形式上，大致可以歸納為：對於遠古的師法對象，用筆上，徐氏取其生澀而棄其荒率，取其厚重而棄其僵滯，注重金石氣而又絕不斤斤於模擬，追求生辣而不完全棄其質樸；結構上求合於“理”而不計較外在形式的接近，以自我意匠重新安排結構，尊重自性的結構習慣求其精神本質的“活解”。這種由模擬到活解再到自我創生的步步深入，對於碑學的歷史推進來說非常重要。在徐生翁以前，碑學的注意力主要集中於形質上對於帖學的反動。有了徐生翁的努力，人們對於碑學的認識才獲得了一個更高的闡釋制高點寫碑不僅僅是有關取法的小事，而是一種智慧的博弈和較量。
古柏圖 147×66cm
從美學精神上講，徐生翁的藝術是對中國傳統道家“形殘而道全”哲學思想的上佳演繹，同時也和近代中國文學藝術美學精神往縱深處挖掘提升的歷史有關。
傳統道家的“言意之辯”思想認為，在認識事物的過程中，事物表面的“象”並不能表達事物的真實本質，事物的本質隱藏於表象之外；在語言和說話者所要表達的真實意圖之間，語言是有缺陷的，它不僅不能完全表達說話者的真實意圖，有時甚至“因文害意”。所以，傳統道家思想往往極端地認為，事物的外在的形式是不重要的。“以其虛而有其用”（莊子）藝術作品的意義亦不是通過可視的形式體現的，藝術的耐人尋味之處恰恰在形式盡頭或者形式之外的“虛處”。因而，所謂形殘而道全，就是說藝術的外在形式和內在性表現並不是一個“內”和“外”的互為表裡關係，而是一個此消彼漲、不可兼得的關係。“形”的層面的完美，將意味著“道”的層面的殘缺；“道”的層面的完整，必然以“形”的層面的殘缺作為代價。
行書條幅 125×33cm
徐生翁的藝術，特別是他的大字書法，蔑視技巧、將書寫簡化為最簡單的線條切割，這種對於書法創作極端簡潔化的處理，完全可以做“形簡”的解釋。“形簡”與“形殘”雖為一字之差，然而它們在“形”的維度和“道”的維度彼此消漲的關係上卻極為一致。
那麼，徐生翁藝術之“道”又體現在哪裡？
晚清以來，對傳統中國文學藝術的認識推進以及近代民族苦難的切身體會，古、拙、重、大、沉鬱頓挫而又內涵深厚的美學趣味成為了主流追求，歷史上一直佔據主流位置的雅逸清淡的美學趣味和盡善盡美的形式追求走向了邊緣。這尤其表現在當時的詞論領域：陳廷焯遠紹詩騷提出“沉鬱頓挫”之說；賙濟以“渾化”之境為最高境界；況周頤倡導“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王國維則強調“赤子之心”的“真”。凡此的美學要求與美學結構，基本上都是對前代大師們文學藝術成就的美學解碼，也可以視為是對傳統道家“形殘而道全”思想的進一步拓展。因為“拙”與“真”，文學藝術方得以抖落下不必要的繁飾，以真實來獲得鮮活，以生拙來留駐生命中剎那永恆的萬千生機；因為“重”與“沉鬱頓挫”，文學藝術的歷史沉澱與藝人“人”的人格修行、情感體驗才能潛移默化地融入到作品中，轉化為具有歷史份量、情感份量與人格份量的形式；因為“大”與“渾化”，一切生活世界中浮華、瑣碎的東西才能被脫落乾淨，“人”的自由靈魂才會穿越時空，具備一種與天地比壽、與日月同光的不滅價值。
行書小品 36×28cm 1961年
近代的這一美學動向無疑是晚清碑學興盛的重要理論支持。因為，說到底，如果從形式技巧的層面來推揚碑學，那些書法史上那些從來都不見經卷的作品將無由獲得合法性，更不可能被推為一時代書法的藍本。碑之美應在韻致、在內美，而不是形質和技巧。徐生翁的書法猶為如此。雖然沒有任何證據可以說明，徐生翁的美學思想是在晚清文人們倡導的美學宗旨影響下形成的，但作為一個時代共享的思想資源，他們之間應該存在著一定的對應關係。而且，長期鄉居的生活也便於徐生翁能夠從容地設計自己的藝術美學追求。通過他的作品，這種美學追求歸結為：以“真”為本源，以“簡”和“拙”為體用，以質重深厚為形質的大美表現。
在近現代書法史上，徐生翁書法的美學價值有點類似於音樂中的阿炳，其作品的整體氣味也與阿炳的《二泉映月》相近。在骨子裡他們為人為藝的尺度接續的仍然是傳統的文人精神。因為生存於亂世和沉淪下層的經歷，使他們的藝術多了些人間的苦痛、多了些真切感人的東西。一旦讓他們用自己手中的工具去表達內心情感之時，他們皆不約而同地捨棄了紛華的正統藝術技巧，儘自己最大的努力在藝術表現和內心之間建立起最直接的關係，從而使他們的作品散發出一種與人生、與時代命運痛癢相關的真切感。或許他們並不算非常正宗的文人，但他們的作品仍然屬於經典之列一種正統文人經典之外的經典，一種以人生成就藝術、以藝術書寫人生、並與中國傳統人文精神切膚相關的經典。那種抱定文人大師理想的人，充其量只能將徐氏的作品歸入別調、逸品之列，或如俗世所說他的書法是“孩兒體”。我認為這不僅是對徐生翁價值的貶低，也是對中國藝術之為藝術、之為文化的精神誤讀。按照陳寅恪的說法，自宋以後，中國文化的重心就已經逐步下移了，原本由貴族、士大夫支撐的文化大廈越來越下移到一般的讀書人、販夫走卒甚至可能是最下層的妓女（陳寅恪作《柳如是傳》即寄託和潛藏著這種深沉的文化理想和歷史識見）。所以，如果因為徐生翁不算是傳統意義上的正牌文人而貶低其在藝術史中的獨特價值，這肯定很不公道。僅就書法來說，徐生翁是晚清碑學以來極少數幾位既能楷書和行草書兩方面皆有所創造的大家。即使與李瑞清、沈曾植、于右任等碑派名家相比，徐生翁對於碑學的理解和表現也要更深入一些，作品也更地道、純粹一些，因而，無論是放在碑學的歷史上，還是整個書法的歷史上考察，徐生翁都是卓然不凡的。就其作品的精神境界來說，徐生翁藝術表現出一種桀驁不遜的傲骨與凜凜掙折的氣概，它所蘊涵的人文精神是近百年以來不甘沉淪的中國人的真實精神寫照和對傳統文人精神的最積極闡發。有此二者，徐生翁這個人物在中國近現代藝術史上即具有不可磨滅的價值。
荷花圖 73×32.5cm
古柏圖 125×76cm 1939年
荷花圖 61.6×35cm 1960年
荷花圖 63×34cm 1957年
梅花圖 117×34cm
菊花圖 65×29cm
梅竹圖 69×32cm
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