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論齊白石藝術世界中的悟性 |【藝術品 · 藝術】

文 / 劉 陶 黃丹麾

注重心靈體驗和精神感悟是中國書畫藝術的重要特徵。悟性來自於“悟”，而“悟”又起源於佛教與禪宗。悟性是一種特殊的直覺判斷與情感思考，它是以想象力為核心的心靈感悟與趣味認知，是充滿生命激情的審美心思，是超越理性邏輯的靈感思維和天才創造。它是人類的天性流露出來的一種內在情緒衝動，是潛意識或無意識之中的理性閃光。它既神秘又隨時可見，是凝神苦想與外物觸發的一拍即合與靈光顯現。悟性作為一種思維方式具有四個特徵：其一，直覺與認識不可分割；其二，弱化知性以產生靈感；其三，凝聚心神以進入圓型思維軌跡；其四，萌發意念達到物我合一。

齊白石 梅花 40cm×22cm 約20 世紀30 年代晚期

在中國美學史上較早涉及“悟性”理論的是宋代嚴羽。他說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽（孟浩然）學力下韓退之（韓愈）遠甚，而詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”宋代除嚴羽外，以禪論詩的人很多，如範溫雲：“識文章者，當如禪宗有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處。”

明確將悟性引入中國書畫美學範疇的是唐初著名書法家虞世南。他在《筆髓論·敘體》中曰：“及乎蔡邕、張、索之輩，鍾繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也……終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有餘，短者不為不足。”又在《筆髓論·契妙》中雲：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也……字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也……學者心悟於至道，則書契於無為……”這就是說，書藝要達到“玄妙”的境界，不能執著於感官經驗（“目取”），必須以“心悟”來實現。但“心悟非心，合於妙也”，即是說“心悟”也不能僅僅執著於“心智”的作用，只有超越“心智”的侷限才能真正做到“悟”，從而臻於“合妙”的神境。

齊白石 雙壽 34cm×30cm 約20 世紀30 年代晚期

繼虞世南之後，唐代藝術理論家張彥遠在《歷代名畫記》中雲：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻於妙理哉！所謂畫之道也。”這裡所謂的“凝神遐想，妙悟自然”，就是說審美主體在欣賞繪畫藝術時，需精神高度集中、想象極為活躍，唯有如此才能達到“妙悟”的境界。所謂“妙悟”，就是通過感性直觀的方式對畫中的“妙理”進行體味式的領悟。而要達到“妙悟”，必須“物我兩忘，離形去智”，即在欣賞和觀照中，審美主體必須排除外界事物和內在慾望及其理智的干擾。所謂“身如槁木，心如死灰”，都是講只有排除這種內外（物我）的干擾，才能在審美欣賞中由“凝神遐想”式的純然觀照提升和達到（“得其妙理”“臻於妙理”）的“妙悟”境界。張彥遠之所以能夠提出“妙悟”這個概念，是和當時的禪學影響密不可分。張彥遠在以“妙悟”說明繪畫欣賞中的感性直觀方式與禪學所講的頓悟方式是一脈相通的。

明代著名書畫家董其昌不僅是一個對於禪學具有相當高修養的學者，而且能夠以“以禪入書”“以禪論畫”。董其昌將學習傳統書法分為三種境界。《石渠寶笈續編》中記載：“世人以其蕭散縱逸，脫盡碑版窠臼，疑其天資高而人力淺。餘見其廿三歲時寫《普門品》，學《麻姑仙壇記》，便如印印泥然。則其苦心力學為何如也。此道亦有三關：初若印泥，中若印水，終若印空。”和虞世南的“心悟”、張彥遠的“妙悟”有所不同，董其昌更多傾向於“頓悟”。他不只獨尊“南宗禪”的“頓悟說”，而且在繪畫上也同樣推崇“南派山水”的靈秀、飄逸。他在《容臺別集》中對此有過不少論述：“獨好參曹洞禪，批閱《永明宗鏡錄》一百卷，大有奇悟。”“昔年曾問密藏禪師，大徹大悟之人，作何證驗？藏公曰：但問答之，頃不動眉睫者即是。少有擬議佇思，即非真悟道者。”“五代時僧惠崇與宋初僧巨然，皆工畫山水……一似六度中禪，一似西來禪。”“惠崇、巨然，皆僧中之畫禪也。惠崇如神秀，巨然如惠能，南能北秀，二宗各有趣。”董其昌又在《畫論叢刊》中說：“行年五十，方知此派畫（北宗畫派）殊不可習，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董巨米三家，可一超直入如來地也。”

齊白石 枇杷蜻蜓 35cm×35cm 約20 世紀40 年代中期

我們通過以上對嚴羽、虞世南、張彥遠、董其昌等人關於詩歌、書法、繪畫中悟性理論的述評，可以對中國書畫中的悟性本質作如下觀：

其一，悟性是藝術直覺、藝術想象、藝術靈感等多位審美心理因素、認識因素和情感因素相互融合、滲透後形成的一個有機統一體，它始終伴隨著形象、馳騁著想象、貫注著激情、充滿著靈感、蘊藏著意會，這些因素的合力才最終導致了“悟性”的形成。

其二，悟性具有非預料的突發性、跳躍性和不完全受理性支配的非自覺性，它在很大程度上是一種審美直覺判斷，是對藝術語境的直接領悟，是靈機一動的感性頓悟或靈性勃發，是一種獨特的“詩意的直覺”。

其三，悟性具有難以言說、只可意會的模糊性和多義性。

其四，由於悟性是沒有經過明確理性思考的直覺思維的奇特閃現，所以往往具備了反常規的創造性。

其五，悟性是藝術家內在潛意識、無意識、夢幻等潛邏輯生理、心理結構在外在偶然機遇的點化下形成的一種柳暗花明後的別有洞天和豁然開朗。

作為一代宗師，齊白石對中國傳統詩論、書論和畫論有極為深刻的體會與認識。他的繪畫打破了常規的理念，始終以童真般的心靈去觀察對象，體悟自然，從而形成了返璞歸真、天真自在的畫風，他在平淡中體悟天真，進而在筆墨圖式上創造出奇新的境界。

齊白石 紫藤 34cm×30cm 約20 世紀30 年代晚期

齊老的一些詩往往用細緻的筆觸，在表現閒適之情時給人啟發和思考。如對鄉村百姓熟之見之，生長在屋前屋後、院內景物素描的詩：“朱藤年久結如繩，楓樹園旁香色清。亂到十分休要解，畫師留得悟天真。”（《得兒輩函覆示》）此詩描寫籬笆庭院深深、古屋幽靜的背景下，種植的青藤相互纏繞竹架，楓葉樹下，園裡瓜果飄香，充滿了歡快的鄉土氣息。蘊含著齊老深藏的濃濃人情味和對故鄉熱愛的真摯感情。使人從精神上感到愉悅，感情上覺得和諧，畫意上覺得有理。

他在《題畫墨牡丹》賦詩曰：“衣上黃沙萬斛，冢中破筆千隻。至死無聞人世，只因不買胭脂。”齊老借李唐的詩意來表達自己的畫不被人賞識的寂寞心情。李唐是北宋徽宗宣和畫院的畫師。北宋滅亡後，他南渡到臨安（杭州），年已近80。初到臨安，人們還都沉浸在新朝建立的歡樂中，一片歌舞昇平的景象，人們更喜歡能裝堂飾壁的工筆畫。李唐水墨淋漓、筆墨凝重的畫不為時人所重，他一度流落到街頭賣畫，生活貧困，曾作詩云：“雲裡煙村雨裡灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。

齊白石 雙魚圖 78cm×44cm 1955年

”齊老在一幅《魚蝦圖》題畫詩中曰：“苦把流光換畫禪，工夫深處漸天然，等閒我被魚蝦誤，負卻龍泉五百年。”齊白石要表達的是自己對繪畫的深愛，不惜把“流光”都換成“畫禪”，換成對繪畫藝術的追求和鑽研。齊白石所畫水族在近現代畫史中享負盛譽，其中最為人稱道的就是蝦，技藝之精湛，令人歎為觀止。他齊白石1928 年題畫道：“餘之畫蝦已經數變，初只略似，一變畢真，再變色分深淺，此三變也”。之後，他不斷提煉筆墨，曾稱“吾畫蝦幾十年始得其神”，可見其悟性來源於長年的觀察生活與勤學苦練。

齊白石 蝦 38cm×24cm 1954年

關於齊白石的變法，歷來有不同看法，大體有四種觀點：第一種觀點是，齊白石在北平革新派文人畫家影響下，尤其在陳師曾勸導下，力主變法圖新，打破和超越了傳統文人畫筆墨程式，經長期自覺而艱辛的努力，終於大器晚成，創造了舉世無雙的“齊家樣”；第二種觀點是：齊白石當年變法在很大程度上是出於無奈，是由於要擺脫被京都畫壇冷落的尷尬窘迫境遇；第三種觀點是：受到當時新派畫風尤其是流行大寫意畫風的影響，感覺自己原有畫風不合乎時代潮流；第四種觀點是覺得自己原先所師法的文人筆墨不能充分表現豐富多彩的現實生活和自己的真實感受，才逐漸產生了變法圖新的藝術衝動。

其實，齊老衰年變法還有二個原因。一個原因是西洋繪畫的衝擊。齊老對康有為、陳獨秀批判的因摹寫“四王”等而帶來的技法、內容、題材的重複等而使中國畫走向衰弊的觀點是贊同的。齊白石的好友陳師曾亦批判過“四王”畫風：“積習既久，流弊遂深，畫道之衰，已達極點。”齊白石自己也批駁其流弊道：“今之時流，開口以宋元自命，竊盜前人為己有，以愚世人，筆情死刻尤不足恥也。”“匠家作畫，專心前人偽本，開口便言宋元，此畫非所自見，形似未真，何況傳神？為吾輩以為大慚。”他對所謂“寫實精神”也是有所借鑑的。齊老與胡佩衡論畫詩說：“得與克羅多（法國畫家）先生談，始知中西繪畫只一理。”齊老與徐悲鴻論畫時雲：“現在已經老了，如果倒退三十年，一定正式畫畫西洋畫。”另外，林風眠、徐悲鴻曾先後邀請他到北平藝專授課，具有受到西式美術浸染的可能性。齊老筆下的螃蟹除了具有獨特的筆墨趣味與氣韻外，在明暗、體快、結構等方面顯然吸收了西畫的某些表現因素。

另一個原因是齊老吸收了民間工藝畫的大量養分，他的出身與經歷決定了他的畫風離不開民間的鄉土質樸氣息。齊老的布衣文人（民間文人）氣質體現在繪畫之中就是質樸、平和、充滿活力、民風淳厚，其筆墨縱橫雄健、色彩鮮明強烈、雅俗共賞，永葆剛正與天真之心，具有熱愛生活、熱愛鄉民的樸拙之氣。他的許多作品來源於神話與民間傳說，如具有詼諧意趣《鐵柺李圖》《畢卓盜酒圖》，富於民情味與鄉土味的《燈趣圖》《牧豬圖》《白菜辣椒圖》無不傳達出鮮活的生命力與傳神的表現力。

總的說來，齊老的衰年變法是多種原因形成的，但是最根本的原因得益於齊老骨子裡“掃除凡格，自稱家法”的悟性。齊老反覆宣稱：“自家造稿”“有我家畫法”“我自作我家畫”“用我家筆墨，寫我家山水”“下筆要我行我道，我有我法”，而這一切均來源於齊老“平淡無天真”“畫師留得悟天真”“天真爛漫是吾師”的藝術體悟。他的藝術是大徹大悟的迴歸，是質樸原始性靈的迴歸，是兒童般純真的迴歸，是自然與鄉土的迴歸。

齊老的大寫意賦彩法在中國畫用色方面進行了大膽的開拓，他擺脫了謝赫在“六法論”提出的“隨類賦彩”方法，在趙之謙、吳昌碩等人的基礎上，變文人寫意畫的清淡典雅為強烈豔麗的賦彩新風，其繪畫中的色彩鮮豔而熱烈，善於使用高純度鮮豔色彩，長於使用色彩的對比規律，努力用寫法布色，齊老獨創的“紅花墨頁”大寫意賦彩法在美術史上是全新的、富於創造的探索。這種雅俗共賞的美學境界來自於他的苦練和創造，來源於漸悟與頓悟的統一。

齊白石 竹 94cm×32cm 約1910——1916年

齊老的藝術直覺大於理智，總的來說，他的藝術偏重體悟與觀察，強調實踐經驗與敏銳直覺，是一個以漸悟為主，頓悟為輔的一個悟性極高的大器晚成者。齊老的作品深得中國文人哲學的真諦，他說：“鄭板橋雲：‘凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗、粉壁、日光、月影中耳。’餘亦師之。”我們觀賞他筆下的繪畫，往往意趣盎然，妙得靈犀，蘊含著“竹影掃階坐不動，月穿潭底水無痕”，“一花一世界，一沙一佛國”之生命靈趣與禪境。《蛙聲十里出山泉》是齊老91 歲時為文學家老舍畫的一張水墨畫。此畫最難之處在於要在一幅畫裡表現出十里之外山泉裡的蛙聲。齊老用焦墨畫了兩壁山澗，中間是湍湍急流，遠方用石青點了幾個山頭，水中畫了六個順水而下的蝌蚪，青蛙媽媽藏於山澗之中，蛙聲順著山澗飄出了十里之外。齊老把“蛙聲”這一可聞而不可視的特定現象通過筆墨表現出來。畫面上沒有蛙，而有如聞蛙聲之感，這是絕妙之至的構思。在四尺長的立軸上，於遠山的映襯下，從山澗的亂石中瀉出一道急流，六隻蝌蚪在急流中搖曳著小尾巴順流而下，蝌蚪們不知道已離開了青蛙媽媽，還活潑地戲水玩耍。人們見到搖頭擺尾、活靈活現的蝌蚪遊蕩在溪水的源頭，自然會想到蛙和蛙的叫聲。可以從稚嫩的蝌蚪聯想到畫外的青蛙媽媽，因為不見蝌蚪，青蛙媽媽還在大聲鳴叫，似乎那蛙聲隨著水聲由遠而近飄來。雖然畫面上不見一隻青蛙，但是使人隱隱如聞遠處的蛙聲正和著奔騰的泉水聲，演奏出一首悅耳的樂章，連成蛙聲一片的藝術意境。真是畫中有畫，畫外還有畫，詩中有畫，畫中有詩，使人產生無盡聯想！該畫沒有直接去描寫那些鼓腮鳴叫的青蛙，而是傾力於對“遠山”“山澗”“急流”“蝌蚪”的刻畫，由此可見齊老對“詩中有畫，畫中有詩”駕馭得遊刃有餘。由於齊老對“時”“空”領域的超常掌控能力與深厚的領悟天賦，才將這一難以描繪的畫面表現得“勝似閒庭信步”。此畫用高超的技法展現了一幅精彩絕倫的視覺與聽覺雙重享受，詩情畫意榫鑿相吻，水乳交融，充滿了濃郁的藝術魅力。

齊老善於平中見奇，遷想妙得。他畫的《不倒翁》看似平俗，但是經過他的思考，便從中悟出真諦。他作有三首有關不倒翁的題畫詩。其一為《題不倒翁》：“能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來。頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階。”其二為借用徐文長的詩所作的《持扇不倒翁》：“烏紗白帽儼然官，不倒原是泥半團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”其三為《不倒翁》：“秋扇搖搖兩面白，官袍楚楚通身黑。笑君不肯打倒來，自信胸中無點墨。”齊老通過形神兼備的筆墨，勾勒出小贓官賊眉鼠眼、內藏狡詐、可憎又可笑的醜態，深刻諷刺了欺壓百姓的官吏與權貴。

齊白石 松鷹圖 101cm×34cm 約20 世紀40年代初期

他的許多詩畫如果沒有對人生的了悟和冥思，是難以流芳百世的。齊老自稱“詩第一，印第二，字第三，畫第四”。他的詩與畫一樣充滿了禪意與佛境，如“眼看朋儕爭別去，那曾攜走一文錢。先生年老勞何苦，挑盡銅山應息肩”“買地常思築佛堂，同龕彌勒已商量。勸餘長作拈花笑，待到他年手自香”“斷絕人間煙火，畫師心是出家僧。”再如，“欲擲禿筆攜佛手，佛以低眉笑開口。長安添個在家僧，一笑逃名即上乘”。

他的篆刻亦有不少佛禪意味，如“嘆浮名一笑”“時譽不足慕”“功名一破甑”都說明他深達禪宗三味，悟卻人生已久。

他的書法得力於李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發神讖碑》，在“先於古人合，後與古人離”方面深得禪中三昧，他強調天真浪漫、縱橫歪倒、顛倒縱橫，自雲“我書意造本無法，此詩有味君勿傳”，勇於形神畢肖，“膽敢獨造”“掃除凡格”，進而走入“一超便入如來地”的境界。

齊老不僅在藝術上極具悟性，他的畫論也是如此。如他在1943 年對胡橐說：“夫畫道者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事於畫。”“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”

總之，齊老的書、畫、詩、印、畫語錄均充盈著悟性，他以平淡悟天真，於自然中悟奇新，其藝術世界是一種詩意的直覺體悟，是一種驀然回首的“燈火闌珊”，是一種“衣帶漸寬”後的“神來之筆”，是一種歷經艱辛的“拈花一笑”，是一種“得意忘象”後的“遷想妙得”，是一種“含不盡之意見於言外”的靈性體現，是一種“狀難寫之景如在目前”的“悟對神通”。

（本文作者分別為北京聯合大學副教授，中國美術館研究員）

（選自《藝術品》2018-12 總第84期）