本文刊載於《三聯生活週刊》2020年第9期，原文標題《我們如何重讀唐詩？》，嚴禁私自轉載，侵權必究
“如果你是一個從事創造性工作的人，要從唐詩獲得滋養，必須回到現場，知道他們在唐代是怎麼幹的。”
記者/艾江濤
詩人西川（黃宇 攝）
跟著唐詩去旅行
2018年，西川參與了紀錄片《跟著唐詩去旅行》的拍攝。節目中，他要沿著杜甫在“安史之亂”後的活動軌跡走一遍，帶領大家走入詩人的世界。從隴南到成都，再到夔州，出三峽後進入一個叫晚洲的地方，每到一個地方都留下詩篇，杜甫晚年的這段生命旅程，也是他創作最為豐盈的時期。
“我特別想看當他說‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’是一個什麼感覺。當年他在什麼地方待過，他的角度，他的視野，他看見了什麼。”西川坦言自己年輕時更喜歡李白，但像很多人一樣，隨著年齡的增長，越來越喜歡杜甫。上世紀90年代初，他還寫了一首致敬這位詩聖的新詩《杜甫》。只是，以前都是通過文本閱讀杜甫，走在旅途中，能感受到一個不一樣的杜甫嗎？
一千多年過去了，不要說詩聖的蹤跡，就算是長安古城，也早已灰飛煙滅，成為無數人夢迴唐朝的鄉愁。紀錄片的文字統籌師永濤，是一位資深的唐史愛好者。十幾年前，正是因為在《舊唐書》中發現對長安最終結局寥寥28字的記載，“（朱）全忠令長安居人按籍遷居，徹屋木，自渭浮河而下，連薨號哭，月餘不息”，引發他探求那段歷史的熱情。
江山形勝，大貌依在。隴南山間的小地壩村，據說杜甫曾在那留宿一夜，西川喝了一碗當地傳統的炒茶，在村支書張學忠的陪同下，看到了木皮嶺，以及當年杜甫經過的渡口。讓他驚訝的是，那個農民隨口就背出了《白沙渡》中的句子：“水清石礧礧，沙白灘漫漫。”
入蜀古道上，還能看到一些修在水邊的唐朝棧道遺蹟。山路崎嶇，山嶺連綿，走到一個叫青泥嶺的地方，西川突然明白了李白《蜀道難》中“青泥何盤盤，百步九折縈巖巒”的“青泥”，並非爛泥巴，正是指青泥嶺。杜甫在《同谷七歌》中寫到吃橡慄的片段：“歲拾橡慄隨狙公，天寒日暮山谷裡。”同行的當地人把橡慄指給他看，西川忍不住嚐了一口，發現苦澀難嚥。
759年冬天，47歲的杜甫拖家帶口，就沿著這條路往成都而去。他的身後，是仍在戰亂中的長安。杜甫在山嶺中走了足足半年時間，一邊走，一邊還寫了24首紀行詩，像記日記一樣描述自己的旅途感受。
“我這次走了一趟，就覺得杜甫不寫這個他寫什麼。他一路顛沛流離，詩裡面有時候提到，但多數情況下，尤其是他的名篇，我們老覺得他是一個人，但他是十幾個人，拖家帶口。”讓西川感慨的是，杜甫在艱辛的旅途中迸發出的創造力，“經歷什麼寫什麼，看見什麼寫什麼。‘安史之亂’是唐朝的一個轉折點，杜甫也是唐詩的一個轉折點。他這種‘即事名篇’的工作方式以前沒有，以前的人都是以想象、趣味、情懷、修養來寫作，直接處理歷史、處理當下，是從杜甫開始。”
在四川夔州（奉節）的兩年，杜甫的創作井噴一樣地爆發了，寫下的400多首詩歌中，就有《秋興八首》《登高》等名篇。登上三峽的最高峰赤甲山，腳下是滾滾的長江，山間雲氣繚繞，做現地研究的臺灣學者簡錦松告訴西川，他腳下所踩的地方就是傳說中楚王與神女幽會的楚王臺。一下子，整個文學史彷彿都浮現在了眼前。向來寫新詩的西川，突然有了寫古詩的衝動，在奉節開往宜昌的船上，他寫了一首《登巫山最高峰》：“衝身破霧最高臺，神女襄王安在哉！江入夔門山鬼看，雲迷巫嶺宋玉哀。斷崖猿虎無聲跡，秀木雷塵過影宅。蜀楚魂才應不遠，飄天靈雨下吾懷。”
導演李文舉在紀錄片中選了“盛唐六子”中的五位詩人，杜甫、李白、王維、孟浩然、岑參，分別以江湖、仙山、長安、故人、邊塞，作為敘述他們旅程的關鍵詞。跳出文本的束縛，觸摸唐詩的現場，在他看來，不是以景色去圖解唐詩，而是儘量去體會詩人在那一刻的感受和想法。用西川的話說：“杜甫這樣的詩人，在普通人的認知中，已經完全被符號化了，但我走這麼一圈，杜甫變成了一個活生生的人。”
然而，符號化、經典化似乎是一切詩人乃至歷史的必然命運。我們如何能夠奢望踏上異日的山川，便真的以為風月同天？西川的樂觀，似乎在告訴我們，要理解詩人在那個時刻的感受，至少該瞭解詩歌之外的詩人，如果足夠幸運，他留給我們的材料足夠豐富。
與憂國憂民的固有形象不同，杜甫是一個既狂且迂的人，“一個討人嫌的臭老頭子”。在成都時，杜甫喝醉了酒，可以跳到劍南節度使嚴武的床上，指著對方的鼻子罵：“嚴挺子乃有此子！”晚年的杜甫多病，西川統計了一下，至少有糖尿病、肺病，“右臂偏枯半耳聾”，但潦倒不堪的他，依然是個“官迷”，經常拿出五品以上官員才有資格佩戴的魚符袋把玩，一副洋洋自得的可笑模樣。
在成都浣花溪畔，杜甫茅屋上的茅草不時被大風吹去，但千萬不要以今天的眼光，去想象杜甫的窮困。“杜甫在奉節時候多窮啊，但你讀杜甫全集，會發現他那會還有三個僕人！杜甫再窮，也是士子。用大眾文化的眼光去看唐代的士子文化，那全變成故事了。”西川說。
紀錄片《跟著唐詩去旅行》劇照
回到歷史的現場
作為一個新詩寫作者，西川是從當下詩歌的問題入手，進入唐詩的再閱讀。他最難接受的是，很多人以古詩（在不少人眼裡，約等於唐詩）的偉大傳統，來攻擊新詩。“咱們不談新詩，談點古詩，古詩也不是你們理解的寫法。”
在兩年前出版的《唐詩的讀法》中，西川寫到自己的好奇：寫詩已成為唐朝文人的生活方式，比如說唐朝人怎麼一赴宴就要寫詩？一送別就要寫詩？一遊覽就要寫詩？一高升或一貶官就要寫詩？他們哪兒來的那麼多靈感？一個人不可能有那麼多靈感！或者說，唐人寫詩的技術性秘密究竟是什麼？
西川在日本學問僧空海法師的《文鏡秘府論》中發現了端倪，裡面講道：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。”
美國漢學家宇文所安在研究初唐詩歌時，發現唐代宮廷盛行應制詩比賽，得勝者往往能得到一匹錦的獎賞，失敗者則被要求飲一定數量的酒作為懲罰。朝臣們為了避免出醜，已經掌握了“三部式”的寫作結構：頭兩句介紹事件、中間寫對句、結尾表達旨意。“在宮廷詩中，對偶句是詩體的興趣中心。‘對屬能’是迅速作詩的首要必備條件，一旦掌握了這一技巧，朝臣們就能很快寫出中間部分，把精力用來寫出精巧的結尾。”
與“三部式”的寫作模板相比，隨身卷子顯得更加實用。西川還發現一本從中國傳入日本的《增補詩學金粉》。他在Discovery拍的紀錄片中，展示了古詩類似於排句遊戲的一套玩法。“這本書裡面把夏天怎麼寫、秋天怎麼寫，把那些詞全給你列出來。比如上面是兩個字的，夏夜、昨夜、宵夜、夜色、午夜，下面是三個字的，比如月滿池，你就可以說‘夏夜月滿池’，你不會寫詩，也能編出來了。”
正是在這個意義上，西川發現，唐詩從題材到意蘊都是一種類型化寫作，與傳統繪畫以及寺院佛造像、戲曲等的類型化特點基本相通。
即使如此，也不必對燦若星辰的唐詩感到失望，畢竟對於天才來說，完全不需要這些乏味的參考書。西川的提醒在於，我們應該從一個更為綜合、整體的視野看待唐詩寫作，那樣便既不會誇大，也不該自卑。“《全唐詩》裡面2300多詩人，五萬多首詩，分散在唐代300年裡，一年能攤多少詩人？如果20年算一代人，大概同時期只活躍160個詩人。這160個詩人裡面寫得好的很少。王安石編了一本《唐詩選》，裡面一共70多人。到元人編的《唐才子傳》，收錄詩人不到280人。再到清人編的《唐詩三百首》，也就70多個詩人。”可見，即使在那個寫詩已成為士人生活方式的時代，詩人也並沒有想象得多，寫得好的更是屈指可數。
唐詩的寫作，與今天的詩歌寫作全然不同，與科舉制度的密切關係，使其成為進入仕途的敲門磚。儘管有唐一代，作為門閥政治產物的恩蔭系統與科舉系統並存，但後者仍是普通士子們的主流晉升之途。學者傅璇琮認為，進士科在8世紀初開始採用考試詩賦的方式，到天寶時以詩賦取士成為固定格局。與進士科考試配合的是“行卷制度”，考試前，士子們要向公卿碩儒遞上詩賦，以增加錄取的機會。
類型化的寫作，降低了門檻；制度化的選拔，則推動了詩歌的繁榮。不僅如此，唐朝的士子們還享有某些特權。師永濤發現，“唐代戶籍管理嚴格，禁止人們沒有原因長期離開戶口所在地，這種行為稱為‘逃亡’‘浮浪’，是違法行為，但是負笈從師出門求學或棄孺求仕卻是例外”。或許正因如此，唐朝的詩人們才有了那麼多的遠行與壯遊，也有了那麼多旅途中的詩篇。
自我，或者當代性
或許我們還可以發問：讀懂唐詩，或者感受唐人的感受，對今天的我們來說，又有什麼意義呢？在拍攝《跟著唐詩去旅行》前，李文舉拍過《絲路》《森林之歌》等一系列紀錄片，去了很多地方，見到很多山水，但他發現自己在面對這些美景時，往往缺乏描述的語言，那時他就想如果李白寫過這裡，至少我們還能念幾句詩，不會僅僅發出“太漂亮了”的感嘆之聲。反過來，他也很想去看看那些反覆出現在詩句中的地方。
然而，進入拍攝後，李文舉發現真正打動人的還是那種千載而下萬古如一的情感共振。李文舉告訴我，不會喝酒的六神磊磊，跟隨李白的腳步攀爬完戴天山、太白山、廬山、匡山後，在李白墓前陪他喝了一瓶酒，那時他想到的是杜甫想念李白的詩篇：“不見李生久，佯狂真可哀。世人皆欲殺，吾意獨憐才。”
回到唐朝寫作現場，西川更多感受到共享創造力的激情。“對他們來說，詩歌是一種修養；對我來講，詩歌當然要提供修養，但更是一種語言的創造力，你得在語言裡面能夠折騰。怎麼折騰？當然是和你的時代有密切的關係。”
“剛才江河（注：詩人歐陽江河）還給我說：拉美作家全是在場的。我說我知道，中國作家不在場，是全世界最封閉的一群作家。”面對我的追問，西川的回答是“所謂在場，就是大家都在冒泡，而且貢獻出來的東西全是世界意義的”。
自然，唐朝那會兒還沒有世界文學的概念。雖然處身一種類型化的寫作，但那個時代的天才們，也在不斷更新著自己看待世界、思考世界的方式。在成都，西川遇到了一群好玩的人，他們因為杜甫的一句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”聚集在一起，成立了一個“在成都遙望雪山”的微信群。他們通過各種分析，研究西嶺的具體所指，以及在何種情況下能夠看到西嶺，並拍攝自己觀察到的西嶺圖片，互相分享。似乎可以說，杜甫在詩歌中所發明的一種觀看方式，也為今天人們觀看世界提供了某種參考。
西川很少將古詩作為一種可資利用的寫作資源，在他眼裡，可以分享的只是那種面對各自時代的創造力：“對於想從唐詩中獲得修養的普通讀者來說，讀點符號性的作品就可以了。這個我沒有要求。如果你是一個從事創造性工作的人，寫詩的、畫畫的、寫小說的、做搖滾樂的，要從唐詩獲得滋養，必須回到現場，知道他們在唐代是怎麼幹的。”
儘管有了興致，西川也會寫寫古體詩，但他也清醒地意識到新詩與古詩的截然不同。新詩作為現代性的產物，天然具有一種國際性。“新詩中的現代性，是一個寫作意識、寫作觀念的問題。究竟怎麼寫？古人吃個飯，送個別，都可以寫詩；但現在你不需要送別了，天天飛來飛去，也就是說送別這件事對我來說已經沒有意義了，你必須充分認識到你是在這樣一個環境裡寫詩。”
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